Revista ALTERNATIVAS -⭐- Cultura- 20/02/2022

⍟1) Entrevista= Silvio Rodríguez

⍟2) María Zambrano: un paseo musical por «los infiernos de la vida»

⍟3) Yo no canto por ti, te canta la zamba

⍟4) Carnaval del Uruguay: Agarrate Catalina 2022

⍟5) Un viaje a las entrañas de la infamia esclavista

 

Silvio Rodríguez: “Si en 60 años no hemos podido desarrollar una creatividad que supere el bloqueo, estamos mal”

Desde su casa de La Habana, el emblemático cantautor cubano reflexiona sobre su relación y compromiso eterno con la música y la palabra. Y analiza los logros, errores y desafíos de la Revolución.

02/2022

Foto: Adalberto Roque / AFP

El colectivo (la “guagua”, como se los llama en Cuba) P1 lleva hasta el barrio de Miramar. Está un poco lejos de La Habana vieja pero el viaje es placentero y pintoresco. No es cómodo, porque la guagua está atiborrada, siempre. El pasaje cuesta unos pocos pesos cubanos. Por lo general, alcanza para viajar con un billete de tres pesos, que es de color rojo, por el frente tiene la mítica imagen de Guevara que se convirtió en camiseta y souvenir, y por el anverso lo muestra al Che desmalezando a machete unos matorrales. En Miramar están los estudios Ojalá. Cada mañana, en esa casa sobria, Silvio Rodríguez (75 años de edad, una cámara fotográfica en sus manos, barbijo y anteojos permanentes) graba, compone, corrige y crea.

La pandemia contribuyó a retomar proyectos demorados en el tiempo. “Uno incluso de hace 30 años, de 1991. Ese fue el disco que saqué hace poco con un grupo maravilloso, que ya no existe, Diákara. El director, ‘Oscarito’ Valdés, murió. Le cambiamos algunas cositas para mejorar el sonido pero estaba hecho y era por falta de tiempo que no lo terminábamos”, revela el cantautor en una entrevista exclusiva para Tiempo.

–En algún recital, cuando presentabas la canción “Playa Girón”, decías que un trovador se nutre de la música, la poesía y la historia. Este es un momento histórico muy particular. ¿Cómo se hace arte en un contexto de pandemia?

–Depende de las circunstancias en las que esté cada persona. Yo, por mi edad y una serie de achaques, he tenido que parar completamente. Pero hay jóvenes que siguen trabajando, viajando. Es otra circunstancia. Yo he tenido que invertir mi tiempo en trabajo pendiente. Me imagino que los que son más jóvenes y tienen más fuerza, energía y más vida por delante estarán viviendo, quizás no a todo tren, pero a media máquina por lo menos. Es lo que yo hubiera hecho si tuviera 25 o 30 años.

–¿Eso hubieras hecho?

–Seguramente. ¿Cómo no me voy a meter en la vida? Aunque me cueste la vida. Pero he tenido que suspender hasta los conciertos que hacía en los barrios todos los meses. El último fue en marzo de 2020.

–¿Vas a retomar esos conciertos barriales?

–Tengo un poquito de aprensión. Ser el responsable de la convocatoria de la gente te responsabiliza también con las consecuencias. Y tener en la conciencia que por culpa de una reunión que uno convoca se pueda enfermar gente, niños incluso, es un poco fuerte para mí.

–En 1985 estuviste en la Argentina con el grupo Afrocuba y con Santiago Feliú. En una conferencia de prensa, una periodista te preguntó si la revolución solo era posible por las armas. Tu respuesta fue: “Las recetas, solo en la cocina”.

–Ocurre que después de la nuestra, la única revolución que se concibió así fue la de Nicaragua. Luego, todos los procesos han sido por vías normales, democráticas, el voto. Y lo de Nicaragua fue casi milagroso en aquel momento. Llevaban una lucha guerrillera de muchos años y hubo una convocatoria internacional fuerte, mucha gente de muchos países confluyó.

–¿Cómo juegan las experiencias actuales de Venezuela y Nicaragua en la actualidad de Cuba, tomando como referencia aquel sueño de la revolución?

–La realidad es muy diferente a lo soñado. Hace 60 años se decía que el imperialismo se estaba cayendo, pero realmente ha pasado más de medio siglo, y nada. Lo único que resulta parecido a las predicciones es aquello que decía Lenin: que el fascismo era la última etapa del imperialismo. Todo lo que está ocurriendo en los Estados Unidos, incluso a nivel de conciencia de grandes sectores, apunta hacia una especie de brote del fascismo.

–El camino al fascismo parece corto y los procesos para revertirlo, demasiado largos.

–Y sobre todo muy complejos en la realidad actual, donde la relación de fuerzas en el mundo es tan diferente y donde hay armas nucleares también, que es un asunto tremendamente delicado.

–¿Qué fue de aquel sueño de la solidaridad?

–Hay gente solidaria.

–Es cierto, pero hay pocos países con aquel concepto de solidaridad.

–Ocurre que al predominar la economía a través de los bancos, la dominación económica más bien capitalista, el péndulo suele inclinarse hacia relaciones más de conveniencia.

–¿Es un fenómeno económico? Cuando cantabas “con todas las banderas trenzadas de manera que no haya soledad” no estabas hablando de economía. Aquello era una postura casi diría que filosófica.

–Pero sigue predominando la dominación. La mayoría del mundo sigue siendo capitalista, y entonces el meollo del capitalismo es económico. Lo decía Margaret Thatcher: “La gente piensa que es político y no es político, es económico”. Es un problema de supremacía económica. Una economía diseñada y concebida a partir de la competencia total del consumismo. Eso le hace un daño muy grande a la naturaleza también. Son muchas cosas las que están en juego.

–¿Hay contrapeso posible para eso?

–Habría que ver qué pasaría si todo el mundo se volviera socialista. Si un socialismo predominante en el mundo vendría con una mentalidad correcta. Porque hay países que tienen aspectos del socialismo muy fuertes, como China, y sin embargo es uno de los que más daño le hace a la naturaleza. Habría que ver si lo que está ocurriendo se debe a la pugna con la gran potencia capitalista o si es que se trata de un formato realmente inherente al desarrollo, y no va a cambiar.

–En la Argentina, la pandemia ha servido para explicar –en buena medida– por qué no se concretaron las expectativas generadas por el actual gobierno. ¿Es posible trazar un paralelismo entre ese efecto de la pandemia con el bloqueo que sufre Cuba? ¿No termina siendo una excusa?

–En Cuba actualmente hay mucha discusión ideológica, intelectual y superestructural sobre eso. Los economistas están empujando mucho. Nosotros no queremos que el bloqueo sea un pretexto. No lo queremos permitir tampoco. No podemos pasarnos la vida creyendo que todo lo que no podemos hacer es culpa de que hay un vecino muy poderoso que nos bloquea y nos impide hacer cosas. Si en 60 años no hemos podido desarrollar una creatividad que supere el bloqueo, estamos mal. En algunos sentidos sí se ha logrado, en la ciencia por ejemplo. Esas fueron apuestas que hizo Fidel y en su momento generó cuestionamientos. La gente decía “esa inversión…”. Esa inversión es la que hizo posible ahora afrontar la pandemia. Pero es una inversión en un sector pequeño, controlable, al que se le pueden dar todos los recursos. En cosas mayores no hemos tenido la misma eficiencia y los mismos resultados. Y es por lo que se está trabajando ahora, revirtiendo errores históricos, aquella cosa de intervenirlo todo, que fuera el Estado el que lo controlara todo. La ofensiva revolucionaria del ‘68 nos ha hecho mucho daño.

–¿Realmente considerás que aquello fue un error?

–Sí, fue un error. Porque fue como querer saltarse etapas. Como estábamos iniciando la relación con el campo socialista, dijimos: “Vamos a establecer un tipo de comercio que por ser nosotros subdesarrollados y sumarnos a lo último los obliga a ser más solidarios”. Pero esa era una forma de dependencia. No nos hizo esforzarnos lo suficiente para industrializarnos, por ejemplo. Incluso perdimos industrias que eran sólidas antes del triunfo de la Revolución, como la industria del azúcar. Claro que cometimos errores, la Revolución cometió errores y los estamos pagando.

–Es muy fuerte esa lectura.

–Ahora también hay una conciencia en Cuba sobre la necesidad de horizontalidad. Eso está creciendo. Hay sectores en la superestructura que están convencidos de eso. Claro que hay gente que piensa más a la antigua, a las viejas soluciones, a las viejas recetas, aun cuando se ha visto y se ha comprobado que no dan resultado. Pero también hay gente más joven que está pugnando por democratizarnos más, por hacer las cosas de manera más horizontal, no tan vertical. Las circunstancias del principio de la Revolución, las agresiones, nos hicieron cerrarnos mucho, crear un sistema de defensa casi a ultranza y nos acostumbramos a ser así. Eso nos benefició, por un lado,  porque nos protegió. Pero también nos perjudicó, porque nos malformó en algún sentido.

–¿En esos sectores renovadores están los que hace poco definiste como quienes muestran «signos de cansancio”?

–No, no me parece que sean los que tienen signos de cansancio. Esos están cansados y no quieren seguir luchando por lo mismo. Creo que es la gente más joven que está en el gobierno. El mismo presidente (Miguel Díaz-Canel) me parece que es una de las personas que más está buscando incorporar la ciencia, darles más participación a los sectores de las ideas, abrirse más.

–¿Qué ocurre con ese sector que “siente cansancio”?

–Lamentablemente, hay jóvenes. Se supone que la Revolución se hizo para los jóvenes, para que florecieran, para que hubiera un porvenir para ellos. Es triste ver que nuestras limitaciones llevaron a lo contrario: en algunos sentidos, hay jóvenes que sienten que no tienen futuro en Cuba. Contra eso hay que luchar. Ese no es el porvenir de la Revolución. No es el porvenir de Cuba ni de ningún país. El porvenir tiene que ser de los jóvenes y tiene que ser esperanzador. «

Pablo y «Silvito El Libre»

La charla con Silvio Rodríguez en La Habana ocurrió antes de la muere de la cantante cubana Suylen Milanés Bennet, hija de Pablo Milanés, como consecuencia de un accidente cerebrovascular, a los 50 años de edad. Pablo Milanés vive actualmente en España y tiene una mirada crítica sobre lo que está pasando en Cuba. La respuesta de Silvio Rodríguez sobre él es previa a la tragedia personal del deceso de su hija.
–Pablo siempre fue crítico. Él pasó cosas muy duras y aun así se sumó a la Revolución.
–En los albores de la Revolución, Milanés estuvo casi dos años en las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), bajo un régimen de trabajo de extrema severidad. Y luego permaneció dos meses en Fortaleza de La Cabaña, también como castigo.
–Lo quiero y lo respeto mucho. No me es cómodo hablar de Pablo en estas circunstancias. Lo que sí puedo decir es que es un gran artista y es una persona que ha sentido, sufrido y luchado por Cuba. Mucho. Lo ha hecho, claro que sí.
El otro personaje sobre el que Tiempo consultó a Silvio Rodríguez es Silvio Liam Rodríguez Varona, su hijo que está a punto de cumplir 40 años y es un reconocido artista de hip hop cuyo nombre artístico es Silvito El Libre.
–Él es “Silvito El Libre”, entonces yo vendría a ser “Silviote El Preso” (risas). Ni él es tan libre, ni yo soy tan preso. Cuando lo veas algún día, pregúntale por qué digo yo eso. Él se crió en una zona de Cuba muy difícil, agreste prácticamente, y yo creo que eso le hizo mucho daño. Él y yo nunca hablamos de los temas que nos separan. Siempre hablamos de las cosas que nos unen, el cariño familiar, la solidaridad, la identidad, las dos nietas que tengo de su parte. No coincido con muchas cosas de las que él plantea y él no coincide en cosas que yo he dicho o que hago y pienso. Pero jamás nos hemos peleado, ni nos vamos a pelear por eso.

Canciones, búsquedas y estilos

Silvio Rodríguez está muy afectado por la muerte reciente sobre un escenario de Vicente Feliú, otro de los padres fundadores de la trova. “Sesenta años de amistad, desde que él tenía 15 y yo, 16 años”. El periodista de Tiempo le cuenta una anécdota personal y privada que lo vincula con Vicente. Los ojos parecen humedecérsele y promete transmitirlo a su familia.
El lugar donde transcurre y termina la charla es un ambiente de tres sillones y dos sillas. El autor de “Historia de las sillas” elige la silla. Tal vez sea solo una casualidad. Desde una esquina de la habitación, un busto del Che Guevara tallado en madera parece observarlo todo. Quizá así sea. Es, acaso, la parte de ficción que el artista reconoce en sus canciones.
“El acto de la creación tiene una parte de costumbre, pero siempre necesita una parte de disconformidad. Uno no quiere hacer siempre lo mismo, ni contar las mismas cosas, ni recurrir a la misma fórmula. Eso es como industrializar, como si tuviera un troquel. Yo siempre fui un poco inconforme conmigo mismo y no quise que una canción se me pareciera a otra. A veces he tratado incluso de violentar el estilo, porque se supone que eso es un acto de creación”.

Fuente:https://www.tiempoar.com.ar/espectaculos

 

 

María Zambrano: un paseo musical por «los infiernos de la vida»

 

Zambrano.jpgEl pensamiento de la malagueña María Zambrano (1904-1991) siempre fluctuó, ya desde sus primeros pasos, entre la filosofía y la poesía, entre la necesidad de ofrecer un enclave racional del mundo y el anhelo de no dejar nunca de lado la vertiente creativa y fecunda mediante la que se despliega la realidad, no sólo la humana. Si bien vivieron periodos distintos de la historia de España, podemos situar a Miguel de Unamuno (1864-1936) y a María Zambrano en una línea pareja de pensamiento, cuyo cometido principal –aunque desde luego no exclusivo– sería el de declarar la cercanía y parentesco directo entre filosofía y poesía, rescatando de un sospechoso y flagrante olvido cierta sabiduría poética que podemos rastrear en los orígenes mismos de la filosofía. No en vano la propia Zambrano, así como antes Friedrich Nietzsche (1844-1900), mostraron especial interés por el pensamiento de los presocráticos, por los albores de la tarea viva, activa y enriquecedora del pensar.

Poetas y filósofos son, en este sentido, casi gemelos, si es que no son la misma cosa. Zambrano reivindicó el poder de la metáfora como original y asombrosa herramienta mediante la que nos es permitido percibir emocionalmente el complejo entramado de las relaciones presentes en la realidad. Por eso, la metáfora –rica en sentido y extraña a la abstracción, a la fría racionalización– se opone al hieratismo y la sequedad del en ocasiones aséptico e insuficiente concepto. En Hacia un saber sobre el alma,Zambrano muestra su nostalgia por aquellos tiempos en los que, «en sus momentos de mayor esplendor, la Razón no hubo de temer ante estas metáforas que podemos llamar fundamentales». Lejos de excluir el logos, la razón, Zambrano considera que, al contrario, cualquier discurso racional se encuentra colmado desde el principio por una interpretación previa de la realidad, una interpretación que es siempre simbólica, sentimental. De ahí que escribiera, decidida, que:

El sentir nos constituye más que ninguna otra de las funciones psíquicas; diríase que las demás las tenemos, mientras que el sentir lo somos (Para una historia de la piedad).

En este punto, Zambrano recoge el legado orteguiano del raciovitalismo y lo supera: el filósofo madrileño se habría quedado corto en sus investigaciones. En opinión de la malagueña, es necesario acceder a las secciones menos conscientes, más oscuras e inexploradas del ser humano, a la vez que ascendemos a lo «supraconsciente», a la relación con lo divino, aspectos y vetas del pensamiento que Ortega desechó y que incluso censuró (denominó «mistagogos» a quienes pretendían superar la región de la experiencia). Un asunto frente al que la alumna se rebeló sin tapujos al maestro con muy bellas palabras:

Hace ya años sentí que no eran «nuevos principios ni una Reforma de la Razón», como Ortega había postulado en sus últimos cursos, lo que ha de salvarnos, sino algo que sea razón, pero más ancho, algo que se deslice también por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razón poética… es lo que vengo buscando.

Un saber sobre el almaNo sólo los poetas y los filósofos, sino también los músicos entienden y hacen entender de manera privilegiada los mecanismos por los que el mundo se hace carne y se desarrolla. La propia María Zambrano se autocatalogó en De la aurora como una pensadora de raigambre «órfico-pitagórica». Tanto el mítico Orfeo como los pitagóricos están ligados, desde sus orígenes, al componente musical de la realidad, que encierra, a partes iguales, un elemento racional (armónico-apolíneo) y un elemento poético-irracional (melódico-dionisíaco). Del primero de ellos, y a través de la ciencia, el ser humano ha extraído, con más o menos o menos esfuerzo, un conocimiento que le ha permitido no quedar desvalido en su lucha por la existencia e incluso mejorar sus condiciones de vida. Aunque, apunta Zambrano, también la ciencia destapa y libera lo oculto de la materia, por lo que el proceso científico es, igualmente, un proceso poético-creador. El segundo de los elementos, el poético-irracional, nos muestra la importancia del factor trascendente de todo acontecer: la seguridad de que, en todo cuanto ocurre, siempre permanecerá una parte velada; hay algo, un resto, que siempre se resiste a ser explicitado de una vez por todas, pues toda realidad es inagotable, nos rebasa: «su verdad no es nunca verdad conquistada, verdad raptada, violada; es revelación graciosa y gratuita, razón poética». La filosofía de Zambrano es, como ninguna otra, una filosofía que permanece fiel al misterio de la experiencia como inextinguible acontecer.

 

Hay que tener en cuenta que, desde muy joven, María Zambrano sintió la vocación musical, a la que, según nos cuenta ella misma en Delirio y destino, su padre se opuso por no considerarla una «ocupación seria». Aunque finalmente se decantó por la filosofía, disciplina que la atrajo desde muy pronto, la truncada posibilidad de dedicarse a la música provocó una de las primeras crisis espirituales en Zambrano, a la que, en sus palabras, le hubiera gustado «estudiar piano y ser concertista». A este respecto, contamos con un entrañable documento biográfico de la etapa segoviana, relatado por un familiar cercano –Rafael Tomero Alarcón–, que merece la pena reproducir por entero: “Seis años tendría ya la criatura cuando la madre, doña Araceli, la llevaba a los conciertos que se daban en el Quiosco de la Plaza Mayor en el Teatro Cervantes, hasta el punto de que su ilusión mayor fuera llegar a ser una virtuosa del piano. Díjole entonces don Blas, su padre, que eso no podía ser porque él no podía dejarle rentas para vivir y, ciertamente, eso del piano no le permitiría vivir. Y entonces la niña María, que algo ya debía saber de la Academia de Platón, le dijo a su padre que quería aprender geometría para estudiar filosofía, a lo que el padre le contestó: ‘Pues con eso, hija mía, tampoco se puede llegar muy lejos, pero sea’” (“‘Ser de soledades’: María Zambrano niña y adolescente”). Obediente, aunque muy a su pesar, María se desentendió de la vía profesional de la música, y nos cuenta que, por «descarte de todo lo demás», se inclinó por estudiar filosofía. En cualquier caso, nunca abandonaría su gusto por la música, tampoco en su exilio, un gusto que cultivó acudiendo a numerosos conciertos y departiendo con personalidades muy plurales sobre diversos asuntos que enriquecieron «musicalmente» su propio pensamiento.

Aquel inicial encontronazo con las asperezas de la existencia hizo que Zambrano juzgara que la tarea que debe proponerse el pensar, la reflexión y, por consiguiente, la filosofía, es la de «saber de oído», o lo que es lo mismo, dejar hacer a la contemplación en la que, poco a poco, emerge la verdad. La filosofía es un saber musical, un saber que se deja escuchar en las honduras del ánimo, del sentimiento, y que emerge hasta la razón, que intenta comprender los efluvios emocionales, irracionales y en definitiva poéticos –creadores– de la realidad. Sólo a través de este proceso es como el pensamiento se hace germen y semilla. La reflexión ha de permitir la emergencia de una quietud silenciosa (de una música silenciosa, cantada en notas silentes pero elocuentes) en la que el alma vuela y se libera de la angosta prisión del concepto.

Esta simbiosis entre música y filosofía (y poesía) hizo preguntarse a Zambrano en sus Notas de un método: «¿Será el músico, y no el filósofo, el protagonista de la cultura en Occidente?», lo que recuerda a aquellas inmortales palabras de Arthur Schopenhauer (1788-1860), que más tarde certificaría Richard Wagner (1813-1883): «El compositor revela la naturaleza más recóndita del mundo». Más aún, escribe Zambrano que «la música del pensamiento sobrepasa», en tanto que lo enhebra, «el ir y venir de la memoria». Si «los símbolos son el lenguaje de los misterios», como leemos en El hombre y lo divino, el componente musical de la realidad permite hilar y ordenar el desarrollo de nuestra psique, a medida que ésta va tejiendo su contacto con el mundo. La música une lo que, en un principio, estaba separado, y lo hace en y a través de nuestro pensamiento, que acoge la abundancia y variedad de cuanto ocurre. La música tiene, por tanto, una función genealógica y del todo fundamental: reunir lo diverso en una unidad con sentido. El pensamiento musical, en fin, otorga un sentido a lo vivido.

Un sentido que, sin embargo, nunca puede ser concluyente. Y no puede serlo porque la realidad, en su crear(se) permanente, hace alusión a una trascendencia que escapa de nuestra más pedestre experiencia del mundo, que anuncia continuas auroras, incesantes comienzos y finales, ninguno de los cuales resulta terminante. Como en una partitura cuyas posibilidades de interpretación nunca se agotan, tanto la música como el propio universo hacen referencia a «lo místico», a aquel elemento trascendente de la realidad al que, como Zambrano aconseja, hay que dejar resonar. La realidad no es más que una melodía que nuestro pensamiento intenta escuchar, cuyo ritmo pretende captar la filosofía. De ahí el hermanamiento entre ésta y la música, y la alusión, en la malagueña, de una «razón musical» (sinónimo –sostengo aquí– de la «razón poética»).

Cuando Zambrano comenta el célebre poema de Parménides, en el que el presocrático aporta su parecer sobre el inamovible Ser que todo lo llena, nuestra protagonista emplea –en Notas de un método– una característica y brillante metáfora musical: «La aparición de lo inmóvil es una revelación ensordecedora», es decir, ese Ser del que habla Parménides, en tanto que fijo y casi petrificado (aun en su constante movimiento), imposibilita la aparición de nuevas posibilidades, de que aparezcan, precisamente, nuevas cosas en el Ser. Lo inamovible del Ser hace que quedemos sordos a la múltiple y rica actividad de la realidad: el mundo, como la música, nunca se detienen en su continuo fluir; más todavía, si una sola fuera la partitura que la realidad interpreta en su despliegue, múltiples serían aún las interpretaciones que sobre ella podrían llevarse a cabo. Un aspecto en el que Zambrano se acerca mucho a Nietzsche: ambos afirman el componente interpretativo-musical de lo que acontece, nada se da de una vez por todas, sino que todo cuanto es rompe permanentemente las cadenas que nos anclan a aquel ensordecedor Ser de Parménides. Todo es un juego infinito de perspectivas, una danza del pensamiento musical. Pues, como dijera Jámblico (245-325 d.C., filósofo neoplatónico a quien Zambrano prestó no poca atención), el tiempo «es una especie de danza del alma alrededor del pensamiento».

Y es que estar en el mundo es darse permanentemente el ser. Como leemos en El sueño creador, «Nacer, en el sentido primario y en todos los demás posibles sentidos, es ir a constituirse en la autonomía del propio ser», matiz que fraterniza a Zambrano con el pensamiento de Hannah Arendt (1906-1975) y con la importancia que ésta otorga a la natalidad como el alumbramiento de nuevas posibilidades de acción (se ha llegado a hablar, en Arendt, de una «poética de la natalidad»). Zambrano defiende en este punto, en contra de la «razón absoluta» de Parménides o de Descartes –que aspira a hacerse cargo del Ser en absoluto– el uso de una razón «mediadora», frágil pero pujante, que llega incluso a identificar con la música: «La razón mediadora no pretende llegar a ser, nace de una renuncia tan fecunda que hace oír la música del pensamiento, en un instante que no lleve tiempo, salvando a la vida de su condena a la temporalidad, al mismo tiempo que la acepta, que la trasciende» (Notas de un método). Música y filosofía, en su función de «razón mediadora», tienen la esencial misión de vincular el ser y la nada, lo eterno y lo efímero: música y filosofía son los puentes que el pensamiento tiende entre lo misterioso y lo manifestado, sólo ellas sacian nuestra «hambre de ser» y nos empujan y permiten llenar nuestro «vacío metafísico». Es así como podemos acceder al «mar sin límite de las vibraciones de la vida» (Hacia un saber sobre el alma).

Pero la razón musical no invita sólo a escuchar, a llenar con sonidos nuestra falta de sentido último, a colmarlo de ser, sino también, y sobre todo, nos empuja a apreciar la importancia y el papel del silencio. Lo que no puede decirse con palabras, de lo que –como recuerda otro pensador musical, Ludwig Wittgenstein (1889-1951)– no se puede hablar, es decir, lo que resulta inefable, es expresado singularmente por la música: es el silencio el que escucha, el silencio es una personificación más de la vida, que acoge en su seno el ruido, el tumulto de la existencia. Por eso, el silencio sólo se hace escuchar cuando se elimina todo lo que, sobre sí, tiene amontonado. El silencio resulta «incomparable, indecible», se encuentra «más allá de toda definición, de todo concepto» (De la aurora).

María Zambrano.jpg

Pero el silencio encierra también una temible y muy oscura función, cuando es empleado, precisamente, para amordazar, para acallar voces. La voz es el instrumento que permite al ser humano intercambiar juicios, sentimientos, inquietudes e ideas. Cuando se prohíbe su uso, la razón poético-musical pierde la posibilidad de comunicarse, de compartir e incluso de compadecerse de uno mismo y de los demás. Muy de cerca vivió esta experiencia María Zambrano en su obligado y muy largo exilio americano. Asegura, con un tajante símil, que lo primero que pierden los muertos es la voz, su capacidad para comunicarse: «Todos los muertos prematuros, los muertos por violencia, necesitan que se cuente su historia, pues sólo debe ser posible hundirse en el silencio cuando todo quedó dicho». Y concluye con una nueva metáfora musical, en la que contrapone una distinta forma del silencio que, ahora sí, conduce a la paz y al reposo: pues existe el sano silencio «de la razón cumplida», de la razón que no ha sido vulnerada o mancillada, que ha esgrimido libremente sus argumentos; sólo ella «va a integrarse con todas las razones y a ensanchar el curso de la armonía» (Delirio y destino), una armonía de libertades consumadas. De nuevo, Arendt (contra el totalitarismo) y Zambrano (contra el fascismo) unen sus esfuerzos para luchar contra la opresión del pensamiento y de la acción.

Al igual que una pieza musical que se abre paso a través del silencio, y que pretende además mejorarlo (en expresión inolvidable de Beethoven), el individuo humano se da a sí mismo el ser en un constante ejercicio poético-creativo: musical, danzante. La música es «tiempo hecho alma en virtud del número», como escribe Zambrano en El hombre y lo divino: en esta afirmación reúne la malagueña los milenarios secretos de los misterios órficos y la sabiduría pitagórica y platónica, y con ella apela a la naturaleza musical de la existencia, que se da en el número, en el tiempo, en el constante pasar de los momentos, que son todo y nada a la vez. Nuevamente aparece la música como nexo entre el ser y la nada. Es por eso que hay que «pasar por todo; hay que pasar por los infiernos de la vida para llegar a escuchar los números de la propia alma», leemos en Delirio y destino, ya que si la vida es –o puede llegar a ser– un gozo, es porque encierra la alegría del canto.

Pues, como anota Zambrano en El sueño creador, vida y muerte son «dos modos de la música total»: vida y muerte son sólo accidentes del acontecer melódico incesante, más o menos abrupto, más o menos irregular, que se da en un perpetuo juego armónico de perspectivas que, lejos de excluirse, se complementan y perfeccionan mutuamente. «Palabra y música: de ellas se fiaba» María Zambrano, leemos en Delirio y destino. Al fin y al cabo, si el músico (y quien aprecia la música) es también poeta, hay que tener en cuenta que «poeta» es, para Zambrano, aquel que se encuentra «devorado por la nostalgia» de espacios de sentido perdidos, «asfixiado» más que ningún otro ser por la «estrechez» del espacio que se nos da en nuestra actualidad. La razón poética, en última instancia, nos empuja a permanecer siempre ávidos de realidad, a no clausurarla jamás y, al fin, a movilizar musicalmente nuestra alma.

 

Yo no canto por ti, te canta la zamba

“Yo no canto por ti / te canta la zamba”. ¿Qué diría Alfredo Zitarrosa de esta versión de la letra de una de sus canciones más escuchadas? ¿De qué se trata este tipo de cambio lingüístico? ¿Quizás una traducción para una radio española? Tal vez, pero no: se trata de una versión escuchada este enero en nuestro propio país, y aún más, cantada por dos jóvenes en Santa Teresa con su guitarra mientras caminaban yendo para la playa. Bueno, podríamos responder que podría ser, sí, una especie de traducción desde donde nace “el tuteo de la patria”, expresado en palabras de Rafael Albertoni en su estudio sobre las formas de tratamiento en Rocha, departamento en el que las emisoras locales trasmiten en versión tuteante todas las noticias.

Prima facie podemos ver que las actitudes lingüísticas de estos cantores están puestas a flor de piel. Se trata de una canción dedicada a alguien querido, y teniendo en cuenta las valoraciones rochenses, no podría finalizar con el pronombre vos. Indudablemente es un ejemplo exquisito de expresión de la valoración de un uso gramatical (y ya entraríamos en el área de la sociolingüística) de corte bastante implícito (algo que no es medido de manera consciente por el hablante) pero quizás no tan práctico para el analista, ya que este tendría que ir andando por ahí escuchando canciones cantadas en fogones en diversos puntos del país.

Particularmente en la canción “Zamba por vos”, en donde comenzó nuestro recorrido, podemos encontrar con la lupa del análisis gramatical el voseo en los usos verbales del imperativo y luego en el pronombre. Subrayemos como en los cuadernos escolares: cantá, perfumá, tenés, no canto por vos. Pero la canción no recurre, más adelante, al voseo en el tiempo del imperativo negativo: dice no la esperes, en vez de decir no la esperés, que quedaría, de alguna manera, un poco grosero para nuestra consideración de cómo debemos dirigirnos al oyente y está asociado a los usos bonaerenses, no tan valorados por los habitantes de esta orilla del Río de la Plata. La canción refleja, en general, la tendencia al uso de la mayoría de los hablantes uruguayos. “Yo no canto por vos / te canta la zamba / Y dice al cantar / no te puedo olvidar / no te puedo olvidar Zambita cantá / no la esperes más / Tenés que pensar que si no volvió / es porque ya te olvidó / Perfumá esa flor / que se marchitó, que se marchitó”.

Si vamos más allá y hacemos un paneo del cancionero de Zitarrosa, cantor popular por excelencia, podemos encontrar la utilización de mucho voseo, incluso para dirigirse a “la patria” (algo muy valorado y querido, si vamos al caso), por ejemplo la canción “A vos, Patria”: “Vení, Patria, y mirá / tus hijos machos cómo se van / Vos preguntales adónde irán / que alguien les diga que valen más / algún día volverán / Vení, Patria, y mirá / cómo los muerde la soledad / –diente de pobre mastica más– / los que se aguantan por vos están / amasando su pan”.

Sin embargo, el también formó parte de su repertorio a menudo, así como la forma usted. Algunos ejemplos pueden encontrarse en “Qué debo hacer” con “amor, para que tú comprendas / que mi amor ama tu juventud”, o en “Mire, amigo”: “Mire, amigo / no venga / con esas cosas / de las custiones / Yo no le entiendo mucho / discúlpeme, / soy medio bagual”

 

Volviendo a la versión santateresiana, debo admitir que el tema de las formas de tratamiento y su relación con la música y la composición era algo que me inquietaba desde hacía un tiempo. Entonces me puse a ver que podrían existir varias variables en las elecciones de uso: origen del compositor, edad, el género de la música o el hecho de que haya emigrado a países tuteantes, entre otras.

Decidí, para ahondar en el tema, armar un breve corpus con algunos músicos uruguayos, atendiendo a razones distintas. Elegí el cancionero de Jorge Drexler por el hecho de haberse radicado en España en los 90, y luego a Florencia Núñez, que si bien es de origen rochense, hace más de diez años que vive en Montevideo y desarrolló su actividad artística en pleno en la capital. También se me ocurrió interpelar la producción de No Te Va Gustar, con más de 20 años en el mercado y que atraviesa un par de generaciones.

Veamos que sucedió: en la producción de Drexler encontré un poco de todo. Aunque me arriesgaría a decir que ha perdido lentamente el voseo de “Linda, / cuando vos quieras / dejo este amor donde lo encontré”, de “Alto el fuego” (1999), o de “Mi guitarra y vos” (2004), para pasar a “Me guías tú / o yo te guío / será que me guías tú / o que yo te guío / Mi cuerpo al tuyo / y el tuyo al mío” de “Bailar en la cueva” (2014) o “Mira a la gente a los ojos / demuéstrale que te importa / mantén, a distancias largas / tu amor de distancias cortas” en la canción “Codo a codo” (2021), debido, probablemente, a su migración a España y su éxito como cantautor de alcance internacional.

Bien es sabido que en el último disco de Florencia Nuñez, Porque todas las quiero cantar (2020), el tuteo es de rigor, como se puede ver en “Canción del camaronero”: “Y en tu instinto peregrino / camarón / tú ya no puedes escapar a tu destino / buscas algo de calor guardado en una botella”, o en “Contigo y en el palmar”: “Pegajosa de salitre / me gustas más / y entre la arena mojada / te quiero hallar / esperando en tu regazo como la luna / redonda como el abrazo en que me atrapas”, ya que los compositores que interpreta la artista son todos de origen rochense. De todas maneras, el tuteo se puede encontrar también en sus composiciones propias: “Yo me sonrojo porque veo / que en un asiento / a mi costado tú estás / no hace falta decir nada / yo te entiendo igual / tú sólo dame una mirada”, de “Qué planes tienes para el sábado” (2014), o en “Tengo un imán contigo” (2017): “Ni pasaremos / ni pasearemos por calle alguna / tú tienes todo y desde mis cristales / se ve tan claro”, en las que el voseo capitalino no permeó.

En el caso de No Te Va Gustar prevalece el voseo, aunque me sorprendió el hecho de encontrar también estos títulos de canciones no tan conocidas: “Te quiero porque eres tú”, “Tú convéncelo” o “Atrévete a mirarme de frente”. Incluso en “Venganza” interpretada junto con Nicki Nicole (cantante argentina), podemos escuchar: “Ahora estamos acá / vamo’ a ver qué decís” y luego sigue: “sé que tú sabes bien / que esto no es lo que pasó”.

Entonces, otra de las variables que comienzo a sopesar es la de la rima en la composición musical. Más allá de la valoración de los usos y el género discursivo, que en la poesía parece tener al tuteo como forma dominante, el hecho de que las palabras coincidan en su sonido para crear la letra juega un papel importante. Si no, no se explicaría esto de Eduardo Mateo: “Sabes bien que después que tú / siempre te apoyas y me miras / que me inspira / sé que tú lo sabes bien / si me miras / […] y siempre son dos / que dicen estoy solo / siempre por vos”. Los dejo escuchando.

 

 

Carnaval del Uruguay / Murga Agarrate Catalina 2022

 

 

 

Reseña de Doce años de esclavitud, de Solomon Northup (Verbum)

Un viaje a las entrañas de la infamia esclavista

Fuentes: Rebelión

Solomon Northup, nacido en 1808 cerca de Nueva York, era un hombre libre que se ganaba la vida con trabajos diversos y dedicaba muchas horas a su pasión por el violín. Casado y con tres hijos, llevaba una existencia tranquila hasta que tuvo la desgracia de ser secuestrado y vendido como esclavo.

Tras recobrar la libertad, Solomon relató su experiencia en Doce años de esclavitud, un libro publicado en 1853, el mismo año de su rescate, que se convirtió en un éxito de ventas (30 000 ejemplares en tres años) y resultó muy útil a la causa abolicionista por su descripción estremecedora de la vida en las plantaciones de Louisiana. De esta obra existen varias versiones castellanas, la última de Verbum en 2021 con traducción de Maritza Izquierdo. Respecto a las adaptaciones cinematográficas, hay que citar una serie del norteamericano Gordon Parks de 1984: Solomon Northup’s Odyssey, así como una oscarizada película de 2013 del británico Steve McQueen.

Hijo de un esclavo emancipado por su amo en su testamento, que llegó a adquirir con su laboriosidad y economía el derecho al sufragio, Solomon recibió cierta instrucción y trabajó en sus primeros años en una granja. En 1829 contrajo matrimonio con una chica mestiza, Anne Hampton, y en 1834 la pareja se estableció en Saratoga (Nueva York), donde él se empleó en diversos oficios y animaba las fiestas con su violín, al tiempo que ella ganaba fama como cocinera. En esta época, la familia había crecido ya con tres vástagos.

Una temporada en el infierno

Un día de marzo de 1841, mientras pasea por el pueblo, Solomon es abordado por dos desconocidos que lo contratan para actuar como violinista en un circo. Con ellos viaja a Nueva York y cuando le proponen llegar hasta Washington, territorio esclavista por entonces, tras dotarse de salvoconductos, él acepta. Es en la capital del país, sede de un próspero mercado negrero, donde nuestro violinista es drogado y despierta encadenado en manos de unos tratantes que responden con latigazos a sus protestas de ser un hombre libre. Después, es transportado en barco hasta Louisiana, y durante la travesía tiene ocasión de escuchar las historias de otros que han sufrido la misma desgracia que él. Por medio de John Manning, un marinero inglés del que se hace amigo, dirige una carta a sus conocidos con la esperanza de que puedan ayudarle. El mensaje llegó, pero ignorando su paradero, nada se pudo hacer.

En Nueva Orleans, Solomon hubo de superar la viruela que había contraído en el barco y una vez sano fue vendido a William Ford, un predicador y propietario rural al que describe como un hombre amable que trataba a sus esclavos de forma relativamente benigna. Aquejado de dificultades financieras, éste hubo de cederlo al poco tiempo a John Tibaut, un carpintero que a punto estuvo de matarlo (algo a lo que tenía derecho), cuando se revolvió contra los golpes que le propinaba.

Muy pronto Solomon pasó a ser propiedad de Edwin Epps, con quien va a permanecer casi diez años, un sujeto cruel que acostumbraba azotar a cualquiera que no alcanzara las cuotas establecidas. Con minucioso detalle conocemos las rutinas de aquel triste tiempo, el penoso bregar en las cosechas de algodón, maíz y caña de azúcar, y en el cuidado del ganado, las vejaciones continuas… Era aquél un mundo donde los sentimientos del negro no eran considerados humanos y “el amo” disfrutaba de total libertad legal no sólo para explotar su trabajo, sino para torturar y masacrar sin restricción alguna a los que sólo eran “carne de látigo”.

En 1852, Solomon traba amistad con Samuel Bass, un carpintero canadiense abolicionista que se ofrece a ayudarle y escribe cartas a sus conocidos en Nueva York en las que expone su situación. Así, en tan sólo cuatro meses se consigue que uno de ellos, el licenciado Henry Northup, viaje a Louisiana y junto a un sheriff local se presente en la hacienda de Epps con la documentación que prueba el origen libre de Solomon. El cruel amo no opuso resistencia y éste pudo abandonar la plantación al momento, mientras en su mente se agolpaban el gozo de la libertad recobrada y el dolor de dejar atrás, sin alivio posible, a sus compañeros de infortunio.

La lucha contra el monstruo

Tras su liberación, Solomon presentó una demanda en los tribunales contra James Burch, traficante de esclavos de Washington, y otros responsables de su secuestro. Los testimonios falsos aportados por estos sujetos y la imposibilidad de que un hombre negro declarara consiguieron que la denuncia no prosperara, pero el juicio, del que se dan detalles en el libro, tuvo una repercusión mediática extraordinaria y atrajo la atención de todo el país.

Aunque existe incertidumbre sobre los últimos años de nuestro héroe, se tiene constancia de que se comprometió con la lucha abolicionista e impartió conferencias sobre su experiencia. Algunos señalan que a comienzos de la década de 1860, durante la guerra de Secesión, colaboró en la Underground Railroad, la red de vías secretas que facilitaba la huida de esclavos fugitivos a los estados libres y Canada. Se piensa que Solomon Northup falleció en 1863 o 1864.

La terrible historia con final feliz de Doce años de esclavitud es un tributo a aquellos cuyo martirio sólo concluyó con su muerte y que nunca tuvieron ocasión de relatarlo. Homenajea también a todos los que sufren la remozada esclavitud de este mundo nuestro: penas capitales por miseria y desnutrición que dicta y ejecuta el casino global, y pobreza endémica decretada por el mercado chantajista y el pensamiento único que lo nutre.

Blog del autor: http://www.jesusaller.com/

Tomado de: https://rebelion.org

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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