✷1) Con Rodrigo Camaño, responsable de cantorcriollo.com.uy
✷2) Chantal Maillard: «Seguir o no con vida es una elección personal»
✷3) Una editorial como máquina de guerra: Guy Debord y la subjetividad lectora
✷4) Sobre Las cenizas de Gramsci y Pasolini
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cantorcriollo.com.uy
Rodrigo Camaño.
Foto: Alessandro Maradei
Con Rodrigo Camaño, responsable de cantorcriollo.com.uy y autor de dos ensayos biográficos sobre Marcos Velásquez
Marcos Velásquez (1939-2010), autor de un puñado de canciones fundamentales del cancionero uruguayo y pionero en el estudio de nuestro patrimonio musical, fue integrante de la generación de los 60 y de lo que luego se denominó movimiento de canto popular. Oriundo del oeste montevideano, desde chico anduvo entreverado en peñas y otras rondas con guitarra y conoció de primera mano a los cantores Carlos Molina, Alberto Moreno y Aramís Arellano, artistas que serían modélicos para su perfil artístico. Con la maleta llena de polcas, candombes y milongas se radicó primero en Chile, en 1968, y luego en Francia, tras el Golpe de Estado de Augusto Pinochet de 1973. Durante su exilio europeo no dejó de cantar y difundir el folclore latinoamericano, a la vez que participó de manera activa en encuentros de denuncia y solidaridad en el marco de las dictaduras latinoamericanas y sus crímenes. En 1987, consolidada la reapertura democrática, regresó a Uruguay, donde vivió hasta sus últimos días.
Rodrigo Camaño es profesor de Educación Musical y estudiante de la Escuela Universitaria de Música. Desde hace siete años investiga y difunde la obra del autor de “Nuestro camino” y “El tero tero”. En 2019 publicó el ensayo biográfico Marcos Velásquez. Cantor criollo y desde el año pasado está disponible la web cantorcriollo.com.uy, donde recopila textos, fotografías, videos, audios y otros materiales referidos al artista. Ayer, en la sala Camacuá y con Washington Carrasco, Rubén Olivera, Jorge Zubillaga y el trío Asamblea Ordinaria como invitados, presentó su segundo libro, Marcos Velásquez. Panorama del folclore musical uruguayo.
¿Cómo surge el interés por la obra de Marcos Velásquez?
Cuando estaba terminando los estudios empecé a tener contacto con su obra. Conocía cuatro o cinco canciones que estaban en el cancionero popular, pero me empecé a dar cuenta de que su obra era más conocida de lo que yo pensaba y muy interesante, que abarcaba muchos rubros, como el humor, la fábula, los diferentes géneros musicales uruguayos. A partir de eso empiezo a darme cuenta de que es una personalidad que merecía un poquito más de reconocimiento y que, al mismo tiempo, no había mucha cosa escrita sobre él.
¿Tenías en la cabeza el formato multimedia desde el principio?
En realidad, lo primero que pensé fue un cancionero. Después me di cuenta de que lo más sustancial era conocer su figura, entonces decidí dedicarme más en profundidad a su obra. Lo que pasa es que, cuando salió el primer libro, tanto profesores míos de la Escuela Universitaria de Música como su familia me empezaron a dar cantidad de material. Siempre conté con todo el apoyo familiar, pero había materiales que de repente eran de contenido más afectivo y yo tampoco sabía que existían; no tuve acceso a esos materiales desde el primer momento. Los estudios de folclore que hizo Marcos, las grabaciones en cinta que tenía, que le había dado a un profesor mío de la facultad, me llegaron y decidí embarcarme en otro proyecto, que fue hacer la página web y editar este segundo libro con el contenido principalmente musicológico, si se puede llamar así. En realidad, es como que todo el tiempo se va rediseñando, cambia de formato según el material que aparece; es un camino al que todavía le falta mucho por recorrer, porque todavía no he digitalizado ni un tercio de lo que tengo.
¿Con qué se va a encontrar el lector en este nuevo libro?
Este libro incluye materiales inéditos que giran en torno a preguntas que Marcos se planteaba o que le hacían en los conciertos sobre qué era el folclore, qué era lo tradicional, lo autóctono. Consideraba que no eran bien utilizados esos conceptos, que eran deformados o que tenían una visión estática de la música, y defendía a ultranza la necesidad de que eso fuera plástico, movible, adaptable. Muchas veces lo llamaban folclorista y no le gustaba. En los 60 y 70, que alguien no se considerara folclorista era medio extraño porque, en realidad, era la etiqueta que vendía. Sin embargo, cancionista, cantor popular y cantor de protesta tampoco le convencían. Se consideraba cantor criollo.
También incluí todas las letras de las canciones que no entraron en el primer libro, un anexo con lo que fue el Centro de la Canción de Protesta en el Uruguay y una autobiografía. El objetivo era que todos esos textos estuvieran a disposición.
Explicame qué sería un cantor criollo.
Los cantores criollos, según palabras de Velásquez, eran músicos a los que, primero que nada, no les gustaba que los llamaran folcloristas. Interpretaban músicas tradicionales, que muchas veces se inspiraban en poetas que no tenían por qué ser rurales, tocaban temas universales en sus textos, pero a la uruguaya. Muchos de ellos se vestían con atuendo rural, pero las temáticas de sus canciones no tenían por qué ser estrictamente del campo. La diferenciación que podían tener con otros músicos era que su música —me refiero a los géneros en los cuales se basaban— eran, para ellos, los que mejor representaban a Uruguay: la cifra, la huella, la milonga, la polca, la habanera, el estilo. Marcos toma un poco la posta de Alberto Moreno, de Aramís Arellano, también de Carlos Molina, que eran músicos que cantaban por milonga, por cifra, por esos géneros que yo nombraba, pero que eran capaces de hacer la diferenciación con respecto a la música que venía de Argentina; ellos no interpretaban zambas, por ejemplo, no hacían chacareras, porque para ellos la música uruguaya no era eso. En sus aires musicales se encuentran reminiscencias de Néstor Feria, incluso de Carlos Gardel. La particularidad de Marcos es que era autor de sus textos.
¿Cuánto tiene que ver su ambiente de chico y su relación con Carlos Molina?
Marcos nació en La Teja, Pueblo Victoria, pero se crio en el Paso de la Arena, al lado de Camino de las Tropas, entonces había mucha presencia de músicos que andaban de paso, y en los bares escuchaba y veía a los músicos cantar estos géneros musicales. Aprendió en esos lugares cómo se tocaba una cifra, cómo se tocaba una polca, una milonga. Nunca fue a ningún profesor, aprendió viendo y escuchando. El papá tenía mucho contacto con Carlos Molina, con Alberto Moreno. Marcos podía diferenciar cómo tocaba la milonga Carlos Molina y cómo la tocaba Alberto Moreno, cada uno tenía su forma o cuáles eran los yeitos que tenían a la hora de improvisar, para pensar un remate o darle una vuelta a lo que estaba cantando. Aprendió principalmente en esos lugares, en los bares, en los recreos que se armaban en esa época; ahí es donde absorbió.
Y luego, de alguna manera, siguió los pasos de Lauro Ayestarán.
Sin haber sido alumno formal de Ayestarán, a partir de que tiene ese interés por la música uruguaya empieza a leer sus libros y después a contactarlo para pedirle información, datos. Tengo entendido que Ayestarán lo grabó, por considerar que un gato que había escrito Marcos tenía la estructura, la métrica y las características perfectas que tenía que tener un gato. Después, Julián Falero, músico y amigo, lo ayudó en ese transitar de recorrer la campaña. Armaron una dupla recreando lo de Ayestarán. Me queda la duda de si en algún momento Marcos tuvo la intención de hacer algo similar con lo de Ayestarán o simplemente era esa necesidad de aprender de primera mano lo que lo hizo recorrer gran parte del territorio.
¿Tuvo algún tipo de financiación?
No. Ellos salían los viernes; si el músico a grabar estaba en Montevideo, genial, y si estaba en el interior, arrancaban y se iban todo el fin de semana a buscar a esa persona. He encontrado grabaciones de las mismas personas que grabó Ayestarán. Sabían que había un músico y allá iba Ayestarán y después iba Marcos, o viceversa.
Había mucha colaboración.
Exacto. Y admiración. Siempre hablaba de Ayestarán como un gran sabio, con una paciencia enorme, y que estaba siempre dispuesto a sacarle una duda, a proporcionarle un dato, una grabación.
Marcos Velásquez tiene un puñado de canciones muy populares, pero en su gran mayoría conocidas por otros autores.
Marcos fue un músico que tuvo la gran virtud de que su obra trascendiera su nombre. Me cuesta pensar en un artista que no se conozca a la par o por encima de su obra. En el libro cito un texto de Manuel Machado que dice: “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor”. Esos versos para mí lo describen en carne viva. Zitarrosa grabó “El diccionario”, Los Olimareños, “Nuestro camino”, “El tero tero” lo hizo todo el mundo, “La rastrojera” tiene millones de versiones. Uno las escucha y, a no ser que estés muy empapado en el tema, no sabés que son de Marcos Velásquez.
“La rastrojera” es muy particular en ese sentido. Es como si estuviera viva.
El “que venga el trigo, que venga el maíz” a todo el mundo le suena de algún lado. Cuando transcribí la letra tuve que elegir una, pero aclarando que debe de haber 20, 30 estrofas más del propio Marcos y otras que se escuchan en un ómnibus o en un asado. Lo raro de esto es que el pueblo le agrega esas estrofas, como que la canción sigue caminando. Sería imposible pensar cuántas hay.
¿Por qué creés que el tiempo lo ha puesto en un segundo escalón de relevancia popular?
Marcos a nivel de reconocimiento iba un poco a contrapelo. Se fue en el 68 para Chile, participó en la conformación del movimiento de canto popular, pero cuando se puso más picante la cosa a nivel social, ya estaba en Chile. Entonces, entre el 68 y el 87, cuando volvió, transcurrió mucho tiempo. Y cuando volvió, por más que fue recibido con un gran apoyo, ya agarró la bajada del canto popular. Entonces, entre que estuvo mucho tiempo fuera del país y que no estuvo en los dos grandes momentos del boom del canto popular, su nombre fue cayendo un poco en el olvido. Creo que ahí radica un poco ese abandono que sufrió desde el punto de vista artístico.
Sus últimos años los atravesó con dificultades. ¿Qué reflexión te merece?
Creo que Uruguay tiene un gran descuido con sus artistas en general. Lamentablemente es el destino de muchos músicos que no logran sobrellevar sus últimos años con dignidad. He escuchado entrevistas a la familia de Zitarrosa en las que cuentan que antes de fallecer también tenía dificultades para tocar en Uruguay. Estamos hablando de Alfredo, qué dejamos para los que vienen en segunda línea. Les pasó a muchísimos músicos: Osiris [Rodríguez Castillos], Eustaquio [Sosa], [Eduardo] Mateo; yendo para otro palo, [Eduardo] Darnauchans, todos músicos que transcurren sus últimos años con grandes necesidades y sin embargo son muy queridos y reconocidos.
¿Cómo recibió la familia de Velásquez este trabajo?
Primero, sienten la alegría y la emoción de que alguien se haya preocupado un poco por la obra. Al principio me fueron estudiando a ver quién era este fulanito que aparecía [se ríe], pero creo que con el correr de los años hemos generado un vínculo afectivo muy lindo, cada cosa que hago siempre es con su autorización.
Dijiste que el proyecto tiene mucho camino para recorrer. ¿Qué planes tenés a mediano plazo?
El libro recién acaba de salir y mi intención es tratar de que no quede estancado en Montevideo y que pueda ser presentado en el interior; siento que con el primero me quedé muy acá. También trabajar con sus fotografías, sus afiches, eso me gustaría. Hay afiches muy lindos de recitales hechos por músicos que estaban exiliados. Por ejemplo, Numa [Moraes], [José Carbajal] El Sabalero y Marcos cantando en Francia, haciendo campaña por los derechos humanos. Cantaban para juntar dinero para mandar para acá, o en actos de denuncia a nivel internacional. Esas cosas también me gustaría que no quedaran en un segundo plano. Cuando hablamos de memoria, los músicos no solamente son la canción, sino también lo que hacen con sus canciones.
Marcos Velásquez. Panorama del folclore musical uruguayo. De Rodrigo Camaño. Edición del autor, 2022. Por consultas y compra de libros: camaronmusica@gmail.com.
Fuente: https://ladiaria.com.uy/cultura/
Chantal Maillard: «Seguir o no con vida es una elección personal»
La poeta regresa a las librerías con ‘Las venas del dragón’, un ensayo sobre pensamiento oriental: «La libertad ha de ser ética»
Advierte de que sus respuestas serán breves. Chantal Maillard (Bruselas, 1951) no es una escritora al uso. Alejada de los círculos literarios, apenas hace promoción de sus libros. Se resiste a conceder entrevistas, a diferencia de la mayoría de sus colegas. «Mientras me retienen en esto», explica a este periódico, «no puedo pasar a otra cosa». Y enseguida cae la primera reflexión, rotunda como una lección incontestable: «Y el tiempo de la propia vida es limitado».
Acaba de publicar ‘Las venas del dragón’, un ensayo editado por Galaxia Gutenberg que reivindica las enseñanzas iniciales de tres corrientes orientales de pensamiento: confucianismo, taoísmo y budismo. De la primera rescata el buen gobierno, la necesidad de saber gobernarse a uno mismo antes de pretender dirigir un Estado; de la segunda, la armonía con el entorno y la convicción de la pertenencia al medio, y de la tercera, la comprensión de nuestra propia naturaleza, la observación del yo.
Maillard, que desde niña reside en Málaga, Premio Nacional de Poesía por su colosal ‘Matar a Platón’ y Premio Nacional de la Crítica por ‘Hilos’, un ejercicio de resistencia contra el duelo por el suicidio de su hijo («Aceptad mi silencio: lo mejor / de mí»), puede ser breve pero nunca insustancial.
–¿Cuál es el primer recuerdo que tiene de su propia consciencia?
–Cuando el temor a desaparecer al respirar el gas anestésico me llevó a mirar lo que pasaba detrás de mis párpados.
–¿Y cómo le ha influido, de qué le ha salvado, la posibilidad de distanciarse de sí misma?
–Tomar distancia de «una misma» no sólo nos permite mantener la calma en circunstancias adversas y actuar correctamente, también nos ayuda a atravesar los períodos más oscuros.
–¿En qué momento el conocimiento, la idea, se pervierte hasta convertirse en ideología?
–Cuando en lugar de comprensión hay creencia.
–¿Y cuándo lo mental deriva en sentimental?
–Cuando una idea se adhiere a una emoción.
–¿Estamos a tiempo de volver a ser inocentes?
–Tal vez, si atendiésemos más al cuerpo que al ruido de los discursos…
–¿Es posible aprender algo de la crisis climática o la pandemia sin desprenderse de una visión antropocentrista del mundo?
–Desprenderse del antropocentrismo y tomar consciencia de que nosotros también pertenecemos al «medio» es condición sine qua non si queremos rectificar el rumbo.
–¿Qué piensa cuando ve que el marketing se ha apoderado también del ecologismo? ¿Es la sostenibilidad el nuevo caramelo del capitalismo?
–Que la mejor manera de neutralizar al enemigo es llevándoselo a sus filas es algo que han sabido siempre todos los sistemas de poder. Lo que hemos de tener presente es que todo -ismo es peligroso. Por eso hablo de ecosofía y no de ecologismo, de conocimiento del hábitat y no de discurso de hábitat.
–¿Le ha sorprendido la sumisión generalizada frente al recorte de libertades al menos aparentes por la pandemia?
–Una cosa es la sumisión y otra, la comprensión de una necesidad común. La libertad, para serlo, ha de ser ética.
–¿Qué ha dejado de hacer por miedo al contagio?
–No me ha hecho falta dejar de hacer nada de lo que por lo general hago.
–Para los confucianos, el mal gobierno pierde su legitimidad. Pero en Occidente nos hemos acostumbrado a ser gobernados bajo la mentira y los compromisos incumplidos. ¿Cómo es posible rebelarse sin aniquilar la democracia?
–Todo sistema de gobierno falla cuando quienes están en el poder no saben gobernarse a sí mismos y mirar por el bien común. Y el bien común, hemos tenido ocasión de constatarlo, traspasa por completo los límites de la especie humana.
–Habla de una «educación del carácter». ¿A qué se refiere?
–Hablo de una educación senti-mental, por cuanto que los llamados «sentimientos» no son sino ideas cargadas de emoción. La educación política que necesitamos consiste en educarse en la ecuanimidad y el desprendimiento del interés personal.
–¿Cómo es posible despojarse del yo bajo una lluvia constante de estímulos destinados a agitar la mente? ¿Sería ese estado, la quietud mental, algo parecido al nirvana budista?
–Nirvana es una palabra sánscrita que significa literalmente «no agitación». Si somos capaces de dejar pasar las imágenes generadas por los estímulos sin hacerles caso, la agitación se calmará.
–¿Qué podemos aprender del pensamiento oriental sobre la aceptación de la muerte como parte de la vida?
–La muerte no es el envés de la vida, sino su condición de posibilidad. Esto es algo que las tradiciones de India y del lejano Oriente nunca han perdido de vista. Si no comprendemos que la desaparición forma parte de la vida es que hemos desaprendido lo fundamental.
–¿Forma el suicidio parte de la reivindicación de una muerte digna?
–Seguir o no con vida es una elección personal. Nadie tiene derecho a inmiscuirse, a ese respecto, en la libertad de otros.
–¿Hay alguna fórmula para sanar el dolor por la pérdida? ¿Hasta qué punto, en nuestra sociedad, el duelo queda contaminado por la inmediatez dominante? En otros lugares los velatorios se prolongan durante más de una semana, algo impensable aquí.
–¿Acaso la existencia es otra cosa que la historia de nuestras pérdidas? ¿Puede curarse la existencia? Darles un espacio a los que se fueron en nuestro día a día ayuda a valorar la vida por lo que tiene de efímero.
–¿Cómo valora el destierro de la Filosofía de la educación obligatoria?
–Como un paso más en la progresiva inhabilitación de las generaciones futuras para formular un discurso racional con sentido.
–¿Mantiene las ganas de matar a Platón?
–Dado que siempre resucita, no compensa el esfuerzo.
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Fuente: https://www.diariosur.es/culturas/libros/chantal-maillard-seguir-20211110162704-nt.html
Una Editorial
Una editorial como máquina de guerra: Guy Debord y la subjetividad lectora * // Amador Fernández Savater
Guy Debord fue toda su vida un revolucionario.
En los años 60, para subvertir la realidad, Debord hace parte de un grupo revolucionario: la Internacional Situacionista. La IS se concibe a sí misma como la expresión más elevada de las fuerzas revolucionarias del arte y la cultura: “nuestras ideas están en todas las cabezas”.
En los años 80, para organizar la resistencia, Debord forma parte de… una editorial. Champ Libre, fundada por el empresario Gérard Lebovici en la estela de cometa del mayo francés. Debord se implica progresivamente en ella a partir de 1972, cuando reedita La sociedad del espectáculo.
Champ Libre es para el Debord de los años 80 lo que la IS fue en los años 60: un arma para hacer daño a la sociedad del espectáculo. Pero, ¿cómo puede una editorial ser equivalente de alguna manera a un grupo revolucionario? ¿Qué nos permite hacer esa afirmación, proponer esa hipótesis?
- ¿Qué ha pasado entre los años 60 y los años 80?
A la sociedad del espectáculo reinante de los años sesenta, Debord le opone la revolución proletaria.
“El espectáculo no se identifica con el simple mirar, ni siquiera combinado con el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y corrección de sus obras. Es lo opuesto al diálogo. Allí donde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye”.
“(La revolución) es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio según las necesidades de poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura anti-estatal del proletariado, del diálogo ejecutorio”.
Son dos citas de La sociedad del espectáculo publicado en 1967. La revolución proletaria, como “diálogo ejecutorio”, unidad del pensamiento y la acción, realización de la filosofía, se concibe como el reverso del monólogo permanente, unilateral y fetichizado, de la sociedad espectacular. La fuerza que permitirá, algún día, derribarla y edificar otro mundo posible.
En los años 80, apagadas ya las llamas de la contestación revolucionaria de los años 60 y 70, restaurado el orden conmovido durante un momento por las luchas, el espectáculo alcanza según Debord su estadio “integrado”: se presenta como un conjunto de fogonazos mediáticos sin vínculos ni memoria, proyectados cotidianamente ante la masa atomizada de los espectadores. Ya sin división, si quiera artificial, entre los regímenes del Este y el Oeste.
Este espectáculo integrado, que ha vencido y absorbido la contestación revolucionaria, se caracteriza por la disolución de la lógica y la abolición de la historia. Produce la subjetividad, amnésica y manipulable, que le permite reinar sin réplica: el espectador.
¿Qué le opone Guy Debord? La lectura. A la subjetividad espectadora, incapaz de pensar y recordar, se contrapone la posición en el mundo del lector. El lector como un modo de estar, como una forma de vida.
Sin revolución proletaria a la vista, una vez disuelta la Internacional Situacionista, en medio de un vasto proceso de restauración general del orden sacudido por el 68, sólo queda la lectura. Pero no como práctica melancólica de evasión, de repliegue o compensación, sino como la guerra continuada por otros medios.
- ¿Qué es leer para Guy Debord?
¿Qué es un lector, una subjetividad lectora? O mejor: ¿qué hace? ¿A través de qué prácticas se constituye un lector? ¿Qué tipo de operación es leer? ¿Y en qué sentido es subversivo?
Vamos a destacar tres operaciones de lectura presentes en Guy Debord, que son al mismo tiempo e indisociablemente otras tantas prácticas de escritura.
-la lectura como desvío, el valor de uso de lo leído frente al valor de cambio. Debord lee y escribe contra la religión de la lengua, el academicismo y su monopolio de la palabra.
-la lectura como crítica, un arte de la asociación a la vez sincrónico y diacrónico, de los hechos entre sí y con su propia historicidad. Guy Debord lee de esa manera lo excluido por la razón de Estado, aquello que se oculta y se borra.
-la lectura como leyenda, creación de una épica contra los mediocres posibles vitales autorizados por la sociedad del espectáculo. Activación del deseo y la imaginación más allá de los límites impuestos, testimonio de una forma de vida que no abdica.
Detengámonos un momento en cada una de estas operaciones.
- El desvío
Como es bien sabido, el desvío es una práctica que los situacionistas heredan de las vanguardias artísticas y poéticas, por ejemplo del conde de Lautréamont.
“El desvío no era enemigo del arte”, dice Debord en 1967, “los enemigos del arte fueron más bien aquellos que no quisieron tener en cuenta las enseñanzas positivas del ‘arte degenerado’”.
¿Qué es desviar? Desviar es ‘usar’: apoderarse de un fragmento de cultura e insertarlo en una nueva combinación. A la vez descontextualizar y recontextualizar. Transportar citas o ideas e injertarlas en un nuevo terreno, fecundándolo.
Implica toda una idea distinta de la cultura: no un patrimonio a venerar, ni unos recursos a consumir o un capital simbólico a acumular, sino una materia viva y fluida que exige -y a la vez permite- su constante reactualización.
Leer (debordianamente) es, pues, un ejercicio de reapropiación de lo leído: hacerlo pasar por uno mismo, la propia biografía, la propia experiencia, la propia vida.
La frontera entre leer y escribir se difumina: leer es reescribir.
Gracias a las notas de lectura sobre estrategia, poesía o marxismo que han sido editadas recientemente en Francia, tenemos acceso a la cocina de Debord como lector. Ejercicio activo, diálogo muchas veces crítico y tenso con lo leído y práctica permanente de desvío: fragmentar el texto, transgredir su unidad supuesta, imaginar y anotar de inmediato usos posibles de tal o cual cita, de tal o cual pasaje.
El espectáculo integrado dice lo que ‘es’ la realidad. Nos presenta un texto cerrado que pide nuestra adhesión y nunca una respuesta. Signos como mera información y letra muerta. Representación independizada.
Desviar es intervenir en el texto del mundo, alterar y modificar el código. Desfetichizar: devolver los signos a su estado fluido, energético, móvil. Siempre en proceso, nunca resultado (del todo) acabado.
Desviar es lo mismo que derivar, pero en el lenguaje.
- La crítica
El espectáculo integrado, como decíamos, disuelve la lógica y abole la historia. Algunas citas de los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo aparecido en 1988:
“La imagen elegida por otro se ha convertido en la principal relación con el mundo”.
“La corriente de las imágenes lo arrastra todo, aísla lo que muestra del pasado, de las intenciones, de las consecuencias”.
“La destrucción de la lógica, es decir, la capacidad de captar de inmediato lo importante, lo menos importante, lo irrelevante; lo incompatible y lo complementario, lo que tal enunciado implica, lo que impide”.
La lectura es subversiva porque frente a la imagen espectacular, donde se puede yuxtaponer de todo y que no deja tiempo a la reflexión, ella nos exige “un verdadero juicio a cada línea”. Discernir lo verdadero de lo falso: lo que se sigue y lo que no se sigue, si una cosa se deduce de la otra, la consistencia en definitiva de un proceso de razonamiento.
El lector se opone al espectador. El espectador es incapaz de comprensión crítica: se le puede decir cualquier cosa sobre cualquier tema. Lo que se le muestra es “ilógico”: abstraído del entorno, del pasado, de las intenciones y las consecuencias. Ha perdido la capacidad de un juicio independiente, basado siempre en una experiencia personal y en la capacidad de razonar.
La lectura es un tipo de conversación y la lógica dialéctica -para Debord la razón a secas- se ha formado socialmente en el diálogo. Aprendemos a razonar en común. Sólo hay un yo que piensa si hay un tú que responde. Esa respuesta mantiene el pensamiento en marcha, muestra las sombras, lo aún no pensado. La desaparición de los espacios de diálogo es el mayor factor de nuevas irracionalidades.
En su hermoso libro sobre su relación con Guy Debord, el pintor Pierre Besson recuerda hasta qué punto la amistad era para Debord una suerte de larga charla. Y se admira de cómo Debord maneja el arte de la conversación, que incluye la escucha, los silencios y la capacidad de retomar los hilos. De su capacidad para seguir varias conversaciones a la vez en una mesa ayudando a cada una a poner algo de orden en las ideas en fuga y a la deriva, con observaciones siempre precisas y útiles.
La lectura nos permite también, según Debord, “acceder a la vasta experiencia pre-espectacular”. Es decir, mientras que el espectáculo integrado se hace pasar por un régimen eterno, reich de mil años, la lectura como repertorio de posibilidades históricas nos recuerda que en realidad acaba de llegar.
En el espectáculo integrado, la historia es sustituida por lo instantáneo de la comunicación. ¿Qué perdemos al perder la capacidad de orientarnos en la historia? Una distancia con respecto a aquello que se presenta como novedad. Una certeza sensible de la contingencia. La capacidad de distinguir un cambio verdadero de una innovación banal. La percepción de que la sociedad es siempre transformable.
Sin comprensión crítica, arte de la asociación y sentido de la historicidad, quedamos pues clavados a lo existente. Sin margen, sin diferencia, sin autonomía.
- La leyenda
Debord, ya desde muy joven, practica la lectura-escritura como una fábrica de leyenda.
Primero, en los años 60, es la leyenda de la IS. Los situacionistas se presentan a través de su revista, en los textos y las imágenes, como los últimos aventureros de un mundo que ha abolido la aventura, el último reducto de “la verdadera vida”. Esa leyenda fue siempre su principal arma: no una fuerza cuantitativa, sino cualitativa. Poética.
Como lo atestigua Daniel Blanchard, antiguo miembro de Socialismo o Barbarie y compañero durante un tiempo de Guy Debord, que queda fascinado al recibir en el buzón del grupo el número 3 de la revista situacionista:
“resulta que hojeando las páginas de aquel folleto absolutamente único, descubrí que un pequeño grupo de desconocidos tenía cosas apasionantes que contarnos (…) La crítica del arte y de la cultura se esbozaba sobre una utopía de vida liberada que estos jóvenes experimentaban ya en prácticas poéticas como la ‘deriva’ a través de la ciudad, o la descripción ilustrada de una ciudad fantasmagórica, la ‘Ciudad Amarilla’. Dicha forma de vida parecía habitar ya virtualmente en sus rostros, que algunas fotos grises mostraban reunidos alrededor de la mesa de un bar, atravesando las noches conducidos por una ardiente conversación sin fin”.
Luego, en los años 80, Debord construye la leyenda… de sí mismo. A través de películas como In girum imus nocte o de libros como Panegírico. Leyenda de las ciudades vivas y libres donde vivió: París, Florencia. Leyenda de sus amigos y de la amistad como complot. De las mujeres que amó. De la vida semi-clandestina que llevó. De sí mismo como unico testigo de lo auténtico, contra la falsificación espectacular de todo. Una vida efectivamente vivida, es decir gastada, despilfarrada, en los excesos de la amistad, el amor, la revolución, la deriva…
La leyenda fabrica un posible: se puede vivir de otro modo. Llama a la imitación, alienta la imaginación y el deseo, desborda la producción en serie de la subjetividad espectadora: dócil, pasiva y alienada a lo existente.
- Champ Libre como fortaleza
Si la subjetividad que resiste a la producción industrial y espectacular del ser humano es la subjetividad lectora, capaz de desvío, de crítica y de leyenda, ¿qué mejor máquina de guerra que una editorial? Champ Libre no es sólo para Debord un lugar donde publicarse a sí mismo, sino también un espacio donde compartir la propia biblioteca: una serie de citas, una serie de referencias, un conjunto de prácticas de lectura-escritura.
Debord no trabaja en Champ Libre, como por lo demás no trabaja en ningún otro sitio, pero colabora activamente con Lebovici y su amistad entre secuaces se intensifica con el paso de los años, hasta el misterioso asesinato del mecenas en 1984. Propone libros, desaconseja otros, escribe pequeños prólogos o notas de contraportada, supervisa traducciones, redacta cartas.
Propone libros de estrategia, desde Clausewitz a Jomini, porque la estrategia es el dominio del pensamiento concreto. El pensamiento vinculado a una práctica, un espacio y un tiempo concretos, un riesgo y un obstáculo por atravesar. Lo contrario del discurso universitario.
Propone autores clásicos, como Baltasar Gracián, porque ellos aportan una historicidad que desmiente el “presente perpetuo” de la sociedad del espectáculo. Muestran que hay escrituras capaces de estar siempre activas, siempre presentes, desbordando el tiempo instantáneo de la comunicación, interpelando a todas las épocas.
Propone textos revolucionarios, desde Bakunin hasta Orwell, mostrando así un punto de vista subversivo y revolucionario por fuera del comunismo autoritario. La vía no agotada de la transformación social, el “tesoro” de la tradición libertaria, consejista, autónoma.
Propone finalmente la lectura, más allá de los contenidos, como una experiencia y un modo de subjetivación anti-espectacular, una práctica de transformación y de cuidado de sí.
“Los idiotas confunden una editorial y la Comuna de París”, le dirá por carta a Jaime Semprún, “una reedición de Gracián y la insurrección de los anabaptistas de Munzer”. La lectura no es una actividad revolucionaria, en el paradigma de la revuelta proletaria, sino un ejercicio de resistencia bajo el dominio del espectáculo integrado.
“Champ libre es una inquebrantable fortaleza, bloqueada y asediada”, prosigue diciendo Debord, “más que una maniobra de invasión portadora de golpes rápidos y temibles”. Una defensiva estratégica, dirá su admirado Clausewitz, más que una guerra de conquista. Guerra de desgaste y usura que debilita gota a gota las fuerzas del invasor. La penetración espectacular de las subjetividades, en este caso.
“En su función crítica general, el aspecto directamente político es el menos importante, las tesis ideológicas (…) Contra la ‘erudición muerta’ de la historia social, casi cada ‘clásico’ que Champ Libre ha publicado es rico de una parte de actualidad (Ardant du Picq), de alguna belleza impactante en la teoría o la expresión (Jomni, Junius). Recuerdo que los precedentes textos raros (Seby o el Incontrolado) eran, en tanto que textos, conseguidos y bellos”.
Lo subversivo de la experiencia lectora, lo que resiste al espectáculo integrado, no es tan sólo un qué (lo que se lee), sino un cómo: la lectura como operación. Actualización permanente mediante el desvío, potencia clarificadora de la comprensión crítica y belleza contagiosa de la leyenda.
* Redacción de las notas que sirvieron para una charla virtual el 27 de mayo de 2022 en el marco de las jornadas sobre “Imagen capital: el situacionismo y la sociedad del espectáculo” organizado por el Departamento de Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (Santiago de Chile).
Referencias:
Guy Debord, La sociedad del espectáculo (1967).
–Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988).
–Stratégie; la librairie de Guy Debord (2018)
–Poésie; la librairie de Guy Debord (2019)
–Marx & Hegel; la librairie de Guy Debord (2021).
Daniel Blanchard, Crisis de palabras (2007)
Bessonpierre, La amistad de Guy Debord, rápida como una carga de caballería ligera (2020)
Editions Champ Libre, Correspondance (vol. 1 y 2, 1978 y 1981)
Fuente: https://lobosuelto.com/
Centenario del nacimiento del cineasta y poeta italiano Pier Paolo Pasolini
Sobre Las cenizas de Gramsci y Pasolini
Este libro es fundamental para acercarse a la literatura de Pier Paolo Pasolini; allí condensa su obsesión por la lingüística y la política, al servicio de la poesía.
“E la vita riappare piú viva (y la vida reaparece más viva)” Las cenizas de Gramsci, Pier Paolo Pasolini
La matriz friulana
Pasolini, nacido en Bolonia, tenía ascendencia friulana por parte materna. Durante la guerra, vive en Casarsa della Delizia, en el Friul; allí funda, el 18 de febrero de 1945 la Academiuta di lenga furlana, dedicada al estudio de la lengua y de la poesía regional.
Luego de tres libros publicados en la lengua del paese natal, Pasolini adoptará la lengua italiana, pero se las arreglará para incluir la jerga de las periferias.
La postura del fascismo ante las lenguas minoritarias
A su llegada al poder, Mussolini fue eliminando la presencia de todo tipo de lengua que no fuera el italiano, a fin de afianzar el binomio –de raíz imperial- patria/ idioma. Para tal fin, y llevar al pueblo a hablar el idioma del estado, el dictador prohibió el uso de dialectos y lenguas minoritarias en ámbitos públicos.
Las directrices de la política lingüística instrumentada por Mussolini abarcaba: la intervención en la escuela, promoviendo el uso excluyente del italiano; el control absoluto de la prensa gráfica; sancionar cualquier manifestación o uso de otras lenguas en detrimento del italiano.
¿Por qué Antonio Gramsci?
Hagamos un ejercicio de memoria. Gramsci, nacido en Cerdeña, había estudiado Lingüística –Glottologia, más precisamente- en Turín, bajo la dirección del eminente Matteo Bartoli. La glotología subraya la tensión constante entre centros y periferias lingüísticas, entre lengua nacional y lenguas minoritarias, entre la norma institucional y el uso vivo de los hablantes; de dicha teoría proviene hoy, en línea directa y con varios cambios, la glotopolítica. A la par de su formación intelectual, Gramsci se familiarizó con el movimiento obrero. En principio fue socialista, para luego conformar el Partido Comunista Italiano, junto al dirigente Palmiro Togliatti, futuro editor de sus Obras Completas.
Resulta fácil advertir, entonces, que estamos ante tópicos para nada extraños al pensamiento de Pasolini.
Encarcelado por Mussolini en 1926, Gramsci sale de la cárcel en pésimo estado de salud en 1937, para morir en el mismo año.
Gramsci sostenía que el verdadero motor de la historia no son los hechos económicos sino aquellos intelectuales que despliegan una voluntad social colectiva, generadora, a su vez, de cambios económicos.
En 1947 fueron publicadas las Lettere dal carcere y en 1951, Passato e presente, generando un renovado interés en la figura de Gramsci. Las Cartas, sobre todo, fueron recibidas con aplauso unánime, tanto por el testimonio vital que desprendían como así también por la amplitud de temas y la agudeza de sus juicios. Dentro de los temas que tocarían la fibra íntima de Pasolini, cabe destacar la lucha de clases, la literatura nacional-popular y el papel del intelectual. (Recordemos, sobre este último punto, la definición gramsciana sobre el intelectual orgánico, expresión que haría fortuna en la sociología argentina).
El libro
Sería temerario dar, en pocas líneas, una idea cabal del libro Las Cenizas de Gramsci, publicado por la prestigiosa editorial Garzanti en 1957. Dividido en once poemas de extensión desigual más dos páginas de notas, abarca el universo común de los italianos, así como la intimidad e infancia del poeta.
El desencanto político suele ser posterior al encantamiento. En el caso de Pasolini -como en otros escritores de origen proletario, como Saramago o Didier Eribon- cabría pensar que, en realidad, es la matriz rural la que ya prepara ese terreno propicio al correlato, tantas veces asimétrico, entre teoría y práctica. Es esa mirada sin preconceptos ni dogmas cristalizados la que permite descubrir, en un instante, el cortocircuito de la contradicción.
Pasolini se irritaba ante la contradicción, pero la aceptaba como hecho consumado en la historia. Aceptar la contradicción como elección moral, en cambio, le resultaba inaceptable: tolerar la contradicción implica, en términos lógicos, caer en la contradicción misma. ¿Dónde pudo advertir esa contradicción en Gramsci? No en su teoría, desde luego. Pero sí en el sistema político que lo persiguió y que lo envió a la cárcel; en la Italia de los años 20 y de los 50; incluso, seguramente, en la mera existencia del hermano fascista de Gramsci.
El poema toma como punto de partida la visita que hiciera Pasolini a la tumba de Gramsci, hacia 1954, en el Cementerio Inglés de Roma. A lo largo de seis cantos, el poeta monologa y dialoga con el teórico neomarxista.
En el tercer Canto el poeta se focaliza en ese diálogo entre los espíritus:
Allí estás tú, con dura elegancia no católica / desterrado en una lista entre extranjeros/ muertos. (…) Entre esperanza y desconfianza vieja me acerco a ti… (…) Y heme aquí, pobre, vestido con las ropas/ que los pobres ven en escaparates de burdo esplendor (…) Vivo en el no desear /de la apagada postguerra, amando/el mundo que odio –perdido en su decepcionante miseria– /gracias a un oscuro escándalo de conciencia…
Coda
Luego de tres libros publicados en friulano, Pasolini elige la figura del teórico marxista más lúcido de Italia. A veinte años de la muerte de Gramsci, a sólo diez de la publicación de los Cuadernos de la cárcel, a un año de la invasión soviética a Hungría, Pasolini titula su libro con las casi mismas palabras de la lápida de Gramsci. De todas las cenizas del cementerio protestante de Roma, Pasolini elige aquellas que resistieron la opresión fascista. “Serán cenizas, mas tendrán sentido”, diría Quevedo. Pasolini nos recuerda que son cenizas venerables porque son las reliquias de una vida revolucionaria, coherente, verdadera.
Frente al rostro mutante de la modernidad que va cambiando violentamente la vida italiana, Pasolini advierte en ese rostro los rasgos del viejo fascismo junto a rasgos nuevos: uniformidad, el consumismo como resorte de la homologación cultural, la comodidad como el sofá de la indiferencia.
Gramsci, desde la mera incomodidad del pensamiento, sigue vivo. Y así como Dante eligió la sombra tutelar de Virgilio, Pasolini elige la sombra vivificante de Gramsci y, con su gesto, la sigue proponiendo a todos nosotros.
Fuente: https://www.agenciapacourondo.com.ar/fractura/sobre-las-cenizas-de-gramsci-y-pasolini
