Revista ALTERNATIVAS-⭐- n° 713- sup. Cultura

Alfredo Zitarrosa/ Biografía

“¿Sobre qué caminan tus pies?”, una intervención artística

KUBRICK Y LOLITA /  Dr. Humbert y Mr. Quilty

Una conversación con el traductor y poeta Jorge Fondebrider

 

 

★★ ★★★★★★ ★★ ★★★★★★

 

Alfredo Zitarrosa

 

Alfredo Zitarrosa (Montevideo; 10 de marzo de 1936Ibídem; 17 de enero de 1989) fue un cantautor, poeta, escritor, locutor y periodista uruguayo, considerado una de las figuras más destacadas de la música popular de su país1​ y de toda América Latina.234

Biografía

Infancia y juventud

Hijo natural de Jesusa Blanca Nieve Iribarne, que con 19 años lo dio a luz en una casa de altos, ubicada en el barrio de Belvedere, en la avenida Carlos María Ramírez esquina Carlos de la Vega. Lo recibió una partera conocida por el apodo de Bombón, que allí vivía. Cuando Blanca Iribarne estaba en trabajo de parto fue trasladada en un carro de caballo desde el pueblo de Santiago Vázquez con la intención de llegar al hospital pediátrico Pereira Rossell, pero no llegó a tiempo y fue acogida en casa de la partera. Allí nació Zitarrosa y luego lo llevaron hasta el hospital, lugar que se considera como el sitio de su nacimiento, para inscribirlo en el registro civil que allí existe.[cita requerida] Fue anotado como Alfredo Iribarne.

A poco de nacer, en circunstancias especiales, su madre lo dio a criar al matrimonio compuesto por Carlos Durán, hombre de varios oficios, y Doraisella Carbajal, empleada en el Consejo del Niño. Pasó entonces a ser Alfredo «Pocho» Durán. Con esa pareja vivió en diversos barrios de la capital uruguaya y luego, entre 1944 y fines de 1947, se trasladó al pueblo de Santiago Vázquez, con frecuentes visitas a la campaña cerca de Trinidad, capital del departamento de Flores, de donde era oriunda su madre adoptiva. Se ha señalado que esta experiencia infantil lo marcó para siempre, dado que en su repertorio resalta la inclusión mayoritaria de ritmos y canciones de origen campesino, fundamentalmente milongas.

Regresó con su familia adoptiva por breve tiempo a Montevideo, para luego, al comienzo de su adolescencia, pasar a vivir con su madre biológica y el esposo, el argentino Alfredo Nicolás Zitarrosa, quien le dio su apellido, y su hermana recién nacida, en el Rincón de la Bolsa, hoy llamado Ciudad del Plata, en el km 29.5 de la vieja ruta a Colonia, departamento de San José. Afincado allí, cursaba el liceo en Montevideo, adonde finalmente se trasladó en su temprana juventud. Vivió primero con el matrimonio Durán y luego en la pensión de la señora Ema, sita en la calle Colonia esquina Médanos (hoy Barrios Amorín), para ocupar después la famosa buhardilla de la casa que funcionaba también como pensión y era propiedad de Blanca Iribarne, su madre, ubicada en la calle Yaguarón (hoy Aquiles Lanza) 1021, enfrente de la plaza que actualmente lleva su nombre y a la vista del Cementerio Central. Trabajó, entre otros menesteres, como vendedor de muebles, de suscripciones a una sociedad médica, de oficinista y en una imprenta. Tiempo después recordaría con especial afecto al que fuera su primer empleador, un tal Pachelo, que le fue presentado por uno de sus compañeros habituales de viaje en sus traslados diarios a Montevideo, durante la época liceal.

Nace el Cantor

Se inició en las lides artísticas en 1954, como locutor de radio. Incursionó como presentador y animador, libretista e informativista, e incluso como actor de teatro. Fue también escritor, poeta y periodista. En esta última actividad, se destacó su labor en el semanario Marcha.

Aunque cantaba desde pequeño y había realizado ya algunas grabaciones informales que trascendieron con los años, debutó profesionalmente como cantor el 20 de febrero de 1964, en Perú. Forzado por las circunstancias y un poco fortuitamente, participó en un programa que se emitía por el Canal 13, Panamericana de Televisión, comenzando así una carrera que nunca se interrumpiría. Zitarrosa relató así su experiencia:

No tenía ni un peso, pero sí muchos amigos. Uno de ellos, César Durand, regenteaba una agencia de publicidad y por sorpresa me incluyó en un programa de televisión, y me obligó a cantar. Canté dos temas y cobré 50 dólares. Fue una sorpresa para mí, que me permitió reunir algunos pesos.
Alfredo Zitarrosa

Por si el recuerdo alfredo zitarrosa (46701436121).png

Poco después, al pasar por Bolivia de regreso a Uruguay, realizó varios programas en Radio Altiplano de la ciudad de La Paz. Debutó posteriormente en Montevideo, en 1965, en el Auditorio del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica). Su participación en este espacio le sirvió de peldaño para ser invitado, a principios de 1966, al ya reconocido Festival de Cosquín, en Argentina, al que volvió en 1985.

Desde el principio, se estableció como una de las grandes voces del canto popular latinoamericano, con raigambre folclórica y clara ideología de izquierda. Cultivaba un estilo contenido y varonil, y su voz grave y un típico acompañamiento de guitarras le dieron su sello característico.

La militancia política

En la década de 1960 fue votante y militante del Frente de Izquierda de Liberación (FIDEL), lista 1001, en el seno del Movimiento Popular Unitario que integraba aquella coalición. Luego siguió militando en el Partido Comunista de Uruguay hasta su muerte. En 1971 adhirió al Frente Amplio. Participó como cantor en innumerables actos políticos de estas organizaciones.

El exilio

Aquellas actividades, sumadas al contenido ideológico de su canción, le valieron el ostracismo y finalmente el exilio, durante los años de la dictadura (1973-1985). Sus canciones estuvieron prohibidas en Uruguay durante ese período, y más tarde en Argentina y Chile, por las dictaduras golpistas y genocidas que gobernaron esos países. Vivió entonces, sucesivamente, en Argentina, España, México y, nuevamente, Argentina, a partir del 9 de febrero de 1976.5

En su primera etapa argentina, que terminó el 29 de septiembre de 1976, vivió en Buenos Aires. Allí tuvo una buena actividad artística, que incluyó una presentación en San Pablo, Brasil. Había conformado dos elencos de guitarristas argentinos y uruguayos, con los que realizó diversas grabaciones y presentaciones en varias ciudades del país, entre ellas la propia Buenos Aires y Bahía Blanca. No obstante, esas producciones solo incluyeron temas compuestos previamente.

Presionado por la persecución que sobrevino tras la irrupción de las dictaduras que, simultáneamente, asolaban el continente coordinadas a través del Plan Cóndor, partió hacia la ciudad de Madrid, España, donde llegó el 30 de septiembre. Vivió allí el peor momento de su exilio, hasta que, el 19 de abril de 1979, se trasladó definitivamente a México, donde venía realizando distintas presentaciones de la mano del productor Julio Solórzano Foppa, desde 1977. Se afincó en el Distrito Federal y, a pesar de que todavía seguía sin poder crear nuevas canciones, tuvo un importante desempeño, incluyendo un programa semanal en radio Educación y múltiples presentaciones en diversos escenarios, como el Auditorio Nacional. Durante ese período, que llegó hasta junio de 1983, realizó, también, actuaciones en otros países: Cuba, Venezuela, Perú, Australia y Estados Unidos, entre otros.

El regreso

Levantada la prohibición de su música, como la de tantos en la Argentina luego de la Guerra de Malvinas, se radicó nuevamente en Buenos Aires, donde realizó tres memorables recitales en el estadio Obras Sanitarias, los primeros días del mes de julio de 1983. Casi un año después volvió a su país, donde tuvo una histórica y masiva recepción el 31 de marzo de 1984, la que fue descripta por él mismo como «la experiencia más importante de mi vida».6

En ese regreso, pasadas las primeras emociones del reencuentro con su país y su gente, comenzó a tener diversas dificultades.

Falleció en los albores del 17 de enero de 1989, a causa de una peritonitis derivada de un infarto mesentérico.7

Estilo musical

Zitarrosa buscó una canción uruguaya basada en los géneros musicales que identifican a la región. En esta búsqueda también puede identificarse a artistas contemporáneos como Daniel Viglietti y Los Olimareños, que a su vez fueron precedidos por otros como Osiris Rodríguez Castillos, Amalia de la Vega y Anselmo Grau.8

Su obra tiene base en la música folclórica rural, y encuentra en el tango el modelo de acompañamiento de guitarras. Zitarrosa rescató los dúos, tríos y cuartetos presentes desde larga data en la música uruguaya. Utilizó el cuarteto principalmente en la milonga. Esta formación ya había sido utilizada en el tango, donde artistas como Carlos Gardel o Alberto Mastra usaron tres guitarras y un contrabajo o tres guitarras y un guitarrón.8

Obra

Entre las canciones que se convirtieron en grandes éxitos figuran «Doña Soledad», «Pa’l que se va», «Crece desde el pie», «Recordándote», «Stéfanie», «Adagio en mi país», «Zamba por vos», «El violín de Becho» y el poema por milonga «Guitarra negra».

Como poeta, fue galardonado por la Intendencia de Montevideo con el Premio Municipal de Poesía de 1959, por el libro Explicaciones, que nunca quiso publicar.

En 1988 vio la luz su libro de cuentos Por si el recuerdo, con relatos escritos en distintos momentos de su vida.

Su vida en sus creaciones

Como todo creador, Alfredo Zitarrosa nutrió su obra de fuentes diversas. Aun así, en su caso particular es de destacar el alto componente autobiográfico, o la exposición de vivencias personales, que aparecen en sus creaciones.

Así tenemos, por ejemplo, que en el tema «Pájaro rival» refleja una honda preocupación existencial y hasta tiene una intuición premonitoria de su muerte próxima, ocurrida poco después de finalizar la grabación del disco donde está incluido, Sobre pájaros y almas, editado póstumamente en 1989:

Por sanar de una herida
he gastado mi vida
pero igual la viví
y he llegado hasta aquí.Por morir, por vivir,
porque la muerte es más fuerte que yo
canté y viví en cada copla
sangrada querida cantada
nacida y me fui… 9

Esa herida de la que habla, más allá de la duda existencial común a cualquier ser humano, tiene que ver con su particular historia personal, la que se refleja en «Explicación de mi amor», una canción donde reúne elementos de los tres padres que tuvo, fundamentalmente del biológico, que lo negó, y cuya sombra lo persiguió toda su vida:

Mi padre serás, como fuiste mi padre,
un gameto en la grieta cerrada del tiempo…Mas mientras te busque en las cosas,
en tanto regreses sin que yo te llame o te olvide,
te pido que limpies mi amargo dolor;
por favor, que no sigas muriendo.

O de lo vivido con su padre adoptivo, Carlos Durán, al que acompañó en sus últimos días. Años después, así recordó el episodio: «Carlos no era mi padre y yo lo sabía. Era muy viejo para ser mi mejor amigo, pero cuando ya viudo me pidió que no lo abandonara, sentí que más que mi padrastro era mi hermano, y lo acompañé hasta el final, y lo enterré, con la ayuda de sus sobrinos auténticos, después de rescatarlo, desnudo, de la morgue del Hospital Militar. Su ataúd sonó como un bramido al dar un tumbo en el fondo del Panteón Policial del Buceo».10​(Se refiere al cementerio ubicado en el barrio montevideano conocido como El Buceo).

…voz ronca de un órgano ya enmudecido,
ahí estás, larga caja de pino. 11

Rindió homenaje al mismo Carlos Durán, que había sido, entre otros oficios, policía (‘milico’, en el lenguaje popular) por necesidad, dedicándole uno de sus temas más emblemáticos, la «Chamarrita de los milicos». Él lo explica de esta manera: «[…] Fue escrita de un tirón en la mesa de un bar de Bvar. Artigas y 18 de julio, el 27 de enero de 1970. Ese día había nacido mi hija Carla Moriana y yo sentía que le estaba escribiendo al que no pudo ser su abuelo, mi padre adoptivo, Carlos Durán, quien siendo hijo de coronel ‘colorado’, había terminado de ‘milico’ en los años 40. Pobres como éramos, yo recuerdo el gran revólver de mi padre, descargado, que él guardaba en un cajón del ‘trinchante’, después de quitarse ‘las correas’, cada noche o cada mañana, según las guardias. Las balas, siempre separadas, olían a todas las cosas que allí guardaba mamá. Yo no podía imaginarme de qué modo se abrían, ni qué demonios tendrían adentro que eran tan peligrosas. Pero eran, esas balas y ese revólver, el lujo subalterno de aquella humilde casa, una prenda del Estado -así me decían- que mi padre portaba como una penitencia no exenta de cierto orgullo vacilante»:10

Chamarrita cuartelera,
no te olvides que hay gente afuera,
cuando cantes pa’ los milicos,
no te olvides que no son ricos,
y el orgullo que no te sobre,
no te olvides que hay otros pobres.12

En gran parte de sus canciones pone de manifiesto, también, su conocimiento del campo y el medio rural, adquirido durante su infancia en sus frecuentes visitas a los hermanos de su madre adoptiva, particularmente su tío José Pepe Carbajal. Dijo él al respecto: «Todas las vacaciones, en el tiempo de verano, yo me iba al centro mismo del país, a la ciudad de Trinidad, capital del departamento de Flores, que -tal vez- es el más atrasado de estos departamentos del interior del país; una zona eminentemente ganadera, de grandes latifundios […] Allí yo he pasado los tres meses de verano, desde que recuerdo hasta los 12 años, desde muy pequeño hasta los 12 años. Allí, claro, aprendí todo lo que sé del campo, aunque más tarde viviera en el campo también, pero ya de adolescente. Aprendí a montar a caballo, a ordeñar; cosas del campo… a cazar».13

Esta frecuentación hizo que tomara especial preferencia por la música campera, y que su personalidad se impregnara de rasgos campesinos, dándole algo más que elementos para sus creaciones. La milonga «Mi tierra en invierno» es una de ellas, en la que demuestra conocer muy bien distintas facetas del quehacer rural.

El apego al caballo y su especial cuidado, como elemento imprescindible en las tareas cotidianas:

…y aunque el caballo esté sano,
lo cuida de la garganta
que, aunque el caballo no canta,
lo ha de tener siempre a mano.

Las tareas con el ganado:

…porque llegado setiembre
será tiempo de castrar,
de marcar y descolar…

Las plagas:

…Hay que vigilar la hormiga
que hace pirva en campo llano…

O los tiempos de cosecha:

…se trilla el trigo en diciembre. 14

En su temprana juventud, conchabado ya como locutor en la radio, en Montevideo, comenzó a despertar su vocación artística y su gusto por la bohemia, y la noche y sus fantasmas. Fueron tiempos de experimentos diversos, en los que puso a prueba su capacidad en diferentes quehaceres del arte. La parte medular de esa etapa de su vida transcurrió en el Barrio Sur, donde habitó en una casa frente a una plaza, a la que también da el cementerio; ese lugar -barrio de negros, de candombe, de carnaval, de llamadas, de gente humilde, solidaria y fraterna- dejó su impronta en la sensibilidad del joven Alfredo Zitarrosa, que tuvo, desde siempre, una inclinación particular: quería parecer mayor, mostrarse como una persona seria y circunspecta, por el gusto de hacerlo y también, quizá, porque siempre aparentó tener menos años de los que tenía. Llegaba a tal punto esta obsesión, que hasta se puso anteojos, que no necesitaba, para aumentarse la edad. Con el tiempo, y ya en su oficio de cantor, siempre se presentaría en sus actuaciones, en el lugar que fuera, vestido a la manera tradicional, con traje y corbata y con una apariencia rigurosamente formal.

Aparecen elementos y circunstancias relativos a esta etapa de su vida en varias canciones, una de ellas es «Coplas del canto», donde afirma:

De tanto vivir frente
del cementerio
no me asusta la muerte
ni su misterio.15

Y es una de sus canciones más reconocidas, «Candombe del olvido», compuesta muchos años después, la que se inspira casi por completo en la evocación de ese tiempo:

Ya no recuerdo el jardín de la casa,
ya nadie me espera en la plaza.
Suaves candombes, silencios y nombres
de otros; se cambian los rostros.Quién me dará nuevamente mi voz inocente,
mi cara con lentes.
Cómo podré recoger las palabras habladas,
sus almas heladas.Qué duros tiempos, el ángel ha muerto,
los barcos dejaron el puerto.
Tiempo de amar, de dudar, de pensar y luchar,
de vivir sin pasado.Tiempo raudal, una luz cenital
cae a plomo en la fiesta de Momo,
tiempo torrente que fluye;
por Isla de Flores llegan los tambores.Fuego verde, llamarada,
de tus roncos tambores del Sur,
techos de seda bordada….el candombe es una planta que crece,
y hasta el cielo se estremece.16

Discografía

Bibliografía

En forma póstuma, el Archivo Zitarrosa ha publicado escritos del autor que habían permanecido inéditos así como una compilación de los textos publicados en Marcha.

  • Crónicas. Entrevistas para Marcha (Ediciones de la Banda Oriental. 2001)
  • Fábulas materialistas (Ediciones de la Banda Oriental. 2001)
  • El oficio de cantor (Ediciones de la Banda Oriental. 2001)
  • Por si el recuerdo – doce cuentos (Ediciones de la Banda Oriental. 2002)

Homenajes

Son múltiples los homenajes de distinta índole que se centran en la figura de Alfredo Zitarrosa.

Bibliografía sobre su vida

  • Pellegrino, Guillermo (1999). Cantares del alma (1.ª edición). Montevideo: Planeta. Reeditada y ampliada en 2014.

Referencias

Chamarrita de los milicos, letra y música de Alfredo Zitarrosa

Web
Sitio web

Alfredo Zitarrosa (Montevideo; 10 de marzo de 1936Ibídem; 17 de enero de 1989) fue un cantautor, poeta, escritor, locutor y periodista uruguayo, considerado una de las figuras más destacadas de la música popular de su país1​ y de toda América Latina.234

 

 

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alfredo_Zitarrosa

 

 

KUBRICK Y LOLITA

Dr. Humbert y Mr. Quilty

La adaptación cinematográfica de Lolita, dirigida por Stanley Kubrick, cumple 60 años. Es hora de que hagamos más concienzudamente lo que Kubrick hizo con tanta claridad: olvidarnos un rato de Humbert y mirar más detenidamente a Clare Quilty.

Sue Lyon, protagonista de la película Lolita de Kubrick, 1962 FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

La novela de Nabokov se llama Lolita, pero Dolores Haze casi no tiene voz. De las 112.473 palabras1 que componen el libro original, unas escasas 2.121 son pronunciadas por la niña que obsesiona a Humbert. Pero Nabokov era cualquier cosa menos tonto: por algo Lolita se apellida haze (‘niebla’, ‘bruma’) y el nombre Clare Quilty es una especie de homofonía de ‘claramente culpable’.

Nabokov se pasó la vida aclarando un montón de cosas respecto a su magistral novela. Para empezar, que Dolores es una niña de la que los adultos abusan, a la que le arruinan la vida y que de nínfula no tiene nada: lo es, solo, en la mirada enferma de Humbert. La voz, la mirada, la mente… todo en Lolita proviene de Humbert, y aquellos que señalan que lo magistral de la novela es esa ambigüedad entre quién seduce a quién deberían notar (y hacer notar) que eso es justamente lo que busca Humbert: imponer su discurso exculpatorio.

Es un poco misterioso por qué Lolita le interesó a Kubrick. Venía de hacer Espartaco, y las dificultades con esa película habían sido suficientes como para querer meterse en otro lío. Lolita tenía fama de infilmable, no solamente por las dificultades que imponía la materia de la que trataba (la historia del secuestro y el abuso sexual de una niña de 12 años a manos de su padrastro), sino porque su fama se debía al excelente dominio de la palabra de Nabokov. No por nada el tagline de Lolita fue: «How did they ever make a movie of Lolita?» (‘¿Cómo se podría hacer una película con Lolita?’). Tampoco fue casualidad que la respuesta más obvia, después del estreno, fuera «no se puede».

Lolita se había publicado en Francia en 1955 y, contra todas las predicciones, había encontrado un editor estadounidense en 1958. La polémica que rodeó la publicación –y queremos creer que también su excelencia– la mantuvo en el primer puesto de ventas por 56 semanas. Es en medio de este éxito que Kubrick y Harris compran los derechos para realizar la versión cinematográfica. Pagan 150 mil dólares más un porcentaje de las ganancias futuras de la película, pero, al principio, Nabokov no estaba interesado en participar del proyecto («manipular mi propia novela me causaba solo repulsión»2). Sin embargo, la oferta que le hizo Kubrick para que hiciera la adaptación era no solo atractiva desde el punto de vista económico, sino tentadora para esa otra parte de Nabokov, la del obsesivo controlador. Sobre todo porque Kubrick también lo era.

Así las cosas, Nabokov se reúne con el director, charlan, acuerdan qué escenas desarrollarán y el escritor se pone manos a la obra. La reunión va bien: Kubrick parece aceptar todas las condiciones que pone Nabokov y este no tiene problemas en adoptar las indicaciones, de mucha menor importancia, del director. Luego de unos meses y varias reuniones, Nabokov le manda un guion de 400 páginas que Kubrick rechaza alegando que, de filmarse, daría como resultado una película de 7 horas. Nabokov corta escenas, corrige y vuelve a enviar. Pero los comentarios de Kubrick se hacen más esporádicos, hasta cesar casi por completo, al punto de que Nabokov tenía la duda de si Kubrick estaba «serenamente aceptando cualquier cosa que yo hiciera o silenciosamente rechazando todo».3

La duda se zanjaría con el estreno del film: a pesar de que el único crédito como guionista fue para Nabokov, la película recoge apenas un 20 por ciento de lo que escribió. «Mi primera reacción ante la película fue una mezcla de irritación, arrepentimiento y placer reacio. Algunas de las invenciones extrañas (como la escena macabra de ping-pong o el trago entusiasta de whisky escocés en la bañera) me parecieron apropiadas y deliciosas. Otras (como el catre que se derrumba o los volantes del elaborado camisón de Miss Lyon) fueron más dolorosas. La mayoría de las secuencias no eran realmente mejores que las que yo había compuesto con tanto cuidado para Kubrick, y lamenté profundamente la pérdida de mi tiempo mientras admiraba la fortaleza de Kubrick al soportar durante seis meses la evolución del producto inútil que yo le infligía. Pero estaba equivocado. La irritación y el arrepentimiento pronto disminuyeron cuando recordé la inspiración en las colinas, la silla de jardín bajo el jacarandá, el impulso interior, el resplandor, sin los cuales mi tarea no podría haber sido realizada. Me dije que, después de todo, nada se había desperdiciado, que mi guion permanecía intacto en su carpeta y que algún día podría publicarlo, no como una mezquina refutación de una película magnífica, sino como una variante vivaz de una vieja novela».4

Podemos decir que la adaptación de Kubrick soportó el paso del tiempo y, si bien es una película menor en la espléndida filmografía del director, resulta un logro atendible si consideramos las condiciones en las que fue producida. Kubrick consiguió navegar con éxito los requerimientos de los censores sin desvirtuar la trama ni el espíritu del libro (una de las primeras sugerencias fue que al final deslizaran la idea de que Humbert y Lolita estaban, en realidad, casados), pero también algo igual de importante: trasladar en imágenes y a través de un pastiche de tonos y géneros lo que en el libro era pura genialidad literaria.

Luego de la secuencia de créditos en la que una mano adulta masculina pinta las uñas de los pies de una joven, comienza la acción con un asesinato en clave de comedia negra. Una comedia de golpe y porrazo en la que se enfrentan Humbert y Quilty, dos abusadores, uno delirantemente cómico, el otro, patéticamente serio. Es un noir en el que sabemos enseguida quién mató a quién y cómo, pero no sabemos por qué. Antes de matarlo, Humbert intenta que Clare Quilty lea los motivos de su sentencia a muerte, pero el otro está demasiado borracho y demasiado muerto de risa para sumarse a la seriedad de la situación. Quilty es un pornógrafo hedonista; Humbert, un esteta decadente. Ambos abusan de Lolita, uno en nombre del placer, el otro, del amor. Quilty es el doble de Humbert, su sombra, la representación de su paranoia. Kubrick los contrapone en la que es la escena más memorable de la película, en la que se baten el insípido James Mason con el genial Peter Sellers. No hay dudas de quién quedará en la memoria de los espectadores. El misterio de la película no es, entonces, quién mató a Quilty, sino por qué Humbert lo mata. Y para eso se reconstruye en retrospectiva el camino que lleva al abuso y la posterior desaparición de la menor. Poner a Quilty al principio de la película tiene una finalidad precisa: dejar sentado de una vez por todas que Humbert no es solamente un delincuente, sino, además, un hombrecito patético.

La visibilidad de Quilty es una diferencia crucial entre la película y la novela. Si en el papel Quilty es una presencia elusiva pero omnipresente en la entrelínea, los juegos de lenguaje y la referencia oblicua, en la pantalla es una presencia concreta, a la que se conoce desde el primer minuto. Es la primera palabra que se pronuncia. Y la última. ¿Dónde quedó el célebre comienzo de la novela: «Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía»?

Sin embargo, la aparición de Quilty en la superficie de la pantalla es la materialización de lo que en la novela es lenguaje, referencia y juego mental de Nabokov. Kubrick se sitúa a la par del escritor y, una vez en el cine, enfrentado a la primera escena, el maestro aprueba. Y es que cuando Quilty sale de debajo de la sábana y dice que es Espartaco, cuando insta a Humbert a comportarse como «senadores civilizados» y jugar al ping-pong romano (y no a ser gladiadores que se matan en la arena), Kubrick está probando que él puede ser tan ingenioso, gracioso e inteligente en el cine como Nabokov en las letras. Quilty se burla, imita acentos de vaqueros (Humbert lo está apuntando con un arma), critica su sentencia a muerte, que toma la forma de un poema, toca el piano y propone un musical. Huye de las balas sin parar de hablar, como si fuera una especie de Groucho Marx. Allí están las convenciones del medio, los clichés y su burla. Y eso sin entrar siquiera a la dimensión puramente visual y sonora de la película.

Sin embargo hay, todavía, otra posibilidad que resulta, como Humbert y Quilty, a la vez repulsiva y sugerente. ¿Y si, al igual que sucede en El club de la pelea, Quilty no tuviera una existencia real y fuera solo producto de la mente de Humbert?

1. Cifras aportadas por la ensayista Elena Rakhimova-Sommers.

2. Vladimir Nabokov, introducción a Lolita. A Screenplay. MacGraw-Hill, Nueva York, 1983, pág 7.

3. Ibid., pág 9.4. Ibid., pág 13.

 

Fuente: https://brecha.com.uy/

 

 

Arte

 

“¿Sobre qué caminan tus pies?”, una intervención artística que llamó la atención en pleno centro de Bahía Blanca

Araceli estudia en la Escuela de Artes Visuales y cuenta que está en búsqueda de su identidad.

 

 

Una estudiante de Artes Visuales realizó una intervención en la plaza Rivadavia para recordar el llamado “Último malón” y “no olvidarnos de quienes habitaron tiempo atrás” estas tierras “antes de la llegada del hombre blanco”.

Araceli Ortíz es de Punta Alta y cuenta que tenía muchos nervios antes de hacer la puesta en escena, aunque terminó feliz con los resultados.

La llamó “¿Sobre qué caminan tus pies?” y “tenía como finalidad traer al presente la trágica escena del 19 de mayo de 1859 en lo que hoy es Bahía Blanca.

“Desde el año pasado vengo trabajando sobre mi identidad en base a mi color de piel y rasgos”, le cuenta Araceli a Wips Digital.

Y agrega: “Tengo como referencia al colectivo de Identidad Marrón, que son hijos, nietos y/o descendientes de pueblos originarios que trabajan y luchan contra el racismo, la precarización laboral y la invisibilidad de las personas marrones en la sociedad y el arte”.

Araceli está rindiendo los últimos finales del profesorado de Artes Visuales con orientación en Escultura y la intervención fue en base del final del Taller Básico de cuarto año.

“Elegí ‘El ultimo malón’ porque es un suceso que muchas personas no saben qué pasó y porque fue algo trágico. Cerca de 200 cuerpos originarios quemados en la plaza, siendo un espacio muy recurrido el día de hoy”, explica.

En ese sentido, “en esta búsqueda con mi identidad, me pareció importante empezar investigando qué sucedió en la ciudad donde estudio”.

Araceli busca visibilizar que antes de la llegada del hombre blanco ya había comunidades con sus propias lenguas y costumbres.

“La verdad que terminé sorprendida porque muchos se acercaban, sacaban fotos y preguntaban de qué se trataba. Recibí muchos comentarios buenos”, concluyó.

Así, en la plaza y en calles cercanas posaron restos humanos mientras los bahienses caminaban la ciudad.

El 19 de mayo de 1859 es una de las fechas más dramáticas de nuestra historia.

Más de 2.000 indígenas entraron con lanzas a las 4 de la madrugada de ese día para atacar al poblado. Lo hicieron por Estomba y Zelarrayán.

La Fortaleza Protectora fue defendida por un frente militar integrado por el Regimiento de Granaderos, la Guardia Nacional, la Legión Agrícola Militar y “los indios aliados”.

Alrededor de 200 indios fueron masacrados e incendiados en el sector que hoy conforma la Plaza Rivadavia.

 

 


El arte y el trabajo de traducir culturas: una conversación con el traductor y poeta Jorge Fondebrider

 

 

No constituye ninguna novedad afirmar que el poeta, ensayista y docente argentino Jorge Fondebrider (1956) es uno de los traductores más importantes de nuestra lengua, un incansable batallador no sólo en el trabajo interno de un texto literario sino por la propia visibilización y reconocimiento del oficio. Como cocreador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires le llegan cada semana dos o tres contratos de traductores jóvenes, en procura de asesoramiento. Responsable de verter al castellano libros de autores como Jack London, Gustave Flaubert, Georges Perec y Claire Keegan, entre muchos otros, Fondebrider acaba de pasar tres años traduciendo Bouvard y Pécuchet, cuya versión con casi 1.600 notas verá la luz en la segunda mitad del año, de la mano de la editorial Eterna Cadencia. De la práctica y las particularidades del oficio, así como de su gusto y conocimiento de la literatura irlandesa, entre otros asuntos, giró la charla que mantuvimos en una fresca tardecita porteña.

Tus primeras traducciones fueron canciones de The Beatles y Bob Dylan, cuando eras adolescente.

El origen está en la adolescencia, al querer entender lo que decían las canciones de los Beatles; de ahí pasé a Bob Dylan y de Dylan a la poesía norteamericana. Con el tiempo me fui interesando en otro tipo de cosas, pero mi base fue siempre la poesía, el género que más me interesa, que personalmente cultivo. En un determinado momento empecé a hacer eso de manera más profesional, vale decir, a cobrar las traducciones y a meterme en el mercado de la traducción, que es totalmente distinto al hecho de simplemente traducir.

Esa entrada en el mercado de la traducción siempre fue de la mano de tu condición de escritor. Son, en un punto, actividades paralelas pero al mismo tiempo ligadas entre sí…

Dialogan siempre porque desde el principio, cuando vos traducís, si traducís libros buenos, aprendés a escribir. Y por otro lado, tenés que enfrentar montones de problemas que tienen que ver con cómo dirías en tu lengua algo que se dijo en otra y que no se puede traducir inmediatamente. O sea, lo primero y más importante: traducir no es traducir palabras: esa es una parte del trabajo; la otra parte es traducir culturas. Y cuando digo traducir culturas quiero decir que lo que de pronto forma parte de la rutina y la cotidianidad de un determinado lugar, cuando lo transportás a otro lugar deja de ser esa cotidianidad y se puede transformar en algo hasta cierto punto exótico. Entonces, ¿cómo hacer esa transformación sin crear un exotismo que el original no tiene? Luego hay otras cuestiones. Yo no siempre traduzco libros de esta época, traduzco libros de otras épocas, entonces tenés que pensar no sólo en términos del espacio sino también del tiempo. El libro permanece inalterado en el original, pero se va trasformando a medida que vas traduciendo y que pasan los años y las traducciones. Con esto quiero decir que un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas.

El oficio

Supongo que cuando tradujiste Madame Bovary (Eterna Cadencia) leíste una gran cantidad de traducciones previas. ¿Qué insumo representa para vos la traducción previa de un texto que te aprontás a traducir?

No leí un montón: leí dos o tres. Si no me equivoco, mi traducción en castellano de Madame Bovary es la número 56, y ya van por las 80 y pico. Como insumo, la traducción previa puede representar mucho para mi trabajo, porque de repente alguien encontró soluciones buenas, que podés utilizar vos también, y a veces nada, porque la traducción, como todo, está sujeta al talento de los traductores, pero también a modas.

¿A qué te referís con modas?

Traduciendo a [Joseph] Conrad tuve un pequeño descubrimiento que me resultó muy curioso. La traducción más conocida, de las muchas que hay de Corazón de las tinieblas, es la de Sergio Pitol, que creo que tiene más de 30 ediciones entre España, México y algún otro país. Pitol, considerado uno de los mejores traductores históricos mexicanos, no traduce realmente. Lo que hace es interpretar qué significa cada cosa. Pitol te cuenta lo que dice el libro, pero no respeta ni el estilo del autor ni las referencias particulares que pueda tener el libro. Para ponerte un ejemplo: traduciendo a Henry James, está hablando de una universidad, Epson, pero como piensa que a esa universidad no la conoce nadie, la cambia por Oxford. Así, mueve la trama del lugar donde transcurre la novela en el original. Hay traductores que son idiosincráticos, como por ejemplo [Jorge Luis] Borges. Cuando leés su traducción de Las palmeras salvajes, de [William] Faulkner, pone en el condado de Yoknapatawpha, en pleno Misisipi, una tranquera con un carancho. ¿Por qué lo hace? Hay razones que tienen que ver con una idea de lo que debe ser la traducción y hay otro tipo de razones. Borges tradujo eso en un momento en que se estaba peleando con los españoles, en contra de las normas españolas, la Real Academia, etcétera, y es una forma de decir: “Me chupa un huevo lo que digan los españoles. Yo traduzco como argentino, y en Argentina hay caranchos y hay tranqueras, y en esta realidad yo pongo el equivalente de un carancho y de una tranquera”. Si vos te ponés a pensar, todo el mundo cree que la traducción de Edgar Allan Poe hecha por Julio Cortázar es maravillosa. No lo es; es una versión que corrige el estilo, porque Poe es totalmente tosco en inglés. No sólo es tosco, sino que usa muchas palabras sin saber qué significan, por el hecho de que quedan bien. Entonces Cortázar, para evitar el galimatías al que podían llevar ese tipo de cosas, le enmienda la plana. Lo que se lee son los argumentos de Poe con una traducción que hace Cortázar mejorando el original.

Está clarísimo que hay muchas variantes de la traducción, más allá de las modas.

Fijate que tenés los tipos que te cuentan lo que dice un texto, los que te dejan una marca idiosincrática, los que corrigen al autor, los que buscan una traducción que recupere el estilo, de alguna manera historicista, para decirlo de algún modo. Así que como en casi todas las cosas, la traducción obedece a modas, a tendencias y a escuelas.

En tu caso particular, teniendo en cuenta que has traducido a autores tan diferentes como Gustave Flaubert, Georges Perec, Conrad y Patricia Highsmith, ¿cómo describirías tu modus operandi como traductor?

Mi sistema de trabajo tiene que ver con el texto. Cada texto te pide una traducción particular, además de pedirte una atención particular. Tomemos a Flaubert, por ejemplo. Flaubert es perfecto. Su estilo es maravilloso, es uno de los escritores más grandes de la historia, no hay con qué darle. Pero tiene sus mañas. A Flaubert no le gustan las cacofonías ni las repeticiones. A veces se tomaba quince días para escribir media carilla. ¿Quién soy yo para liquidar una página suya en quince minutos? A Flaubert lo traduzco en voz alta para evitar las cacofonías, para ver cómo suena. Respeto la puntuación, que no es la puntuación del francés, sino que es la que se inventó Flaubert, razón por la cual hubo un momento en que se polemizó sobre si escribía bien o mal. O sea que les presto atención a todos los detalles y, al mismo tiempo, trato de recuperar para el lector determinados tipos de usos, que muchas traducciones modernas no mantienen. Yo no traduzco a Flaubert con un diccionario de francés moderno, sino con los diccionarios que él usaba en su época. De siglo en siglo desaparece un veinte por ciento del vocabulario y se incorpora otro veinte por ciento, muchas palabras desplazan su sentido. Así que lo que hace cien años significaba tal cosa, hoy en día ya no significa la misma cosa.

Hablemos un poco más del oficio. Andan circulando en el mercado varios libros de autoayuda publicados en España y traducidos por Teo Macero y Rudy van Gelder, entre otros seudónimos detrás de los que te escondiste…

Sí, las firmas son todas de productores de jazz. Soy yo, sí. Es muy simple. Yo vivo de dar clases y de traducir. Hubo una época muy dura, en 2001 y posteriores, en que desde España, como buen supernumerario sudaca, me dieron trabajos de mierda. Las veces que publiqué algo bueno en España fue porque se lo propuse a algún amigo editor. Yo tenía un amigo que trabajaba en Ediciones B y que publicaba muchos libros de autoayuda. Un libro de autoayuda está escrito con los codos y se puede traducir sin diccionario. Son malísimos pero se venden, aparentemente. Esos y otro tipo de libros, que se conocen como “Regency romance”, que son novelas románticas, folletines, que transcurren durante la Inglaterra de la Regencia, en el siglo XIX. Hice esos trabajos sin ningún tipo de escrúpulos, con la voluntad de que me pagaran lo máximo que pudieran, que no era tanto pero era más de lo que se pagaba en Argentina. Argentina, de todos los países de América Latina, Uruguay incluido, es el que peor paga las traducciones.

Conrad en las tinieblas

¿Por qué volver a traducir la obra más conocida de Joseph Conrad?

Uno de los problemas que noté en Conrad, y por el que acepté el trabajo [Corazón de las tinieblas, Eterna Cadencia], es porque me dio la sensación de que, en líneas generales, no se prestaba atención a su estilo. Conrad está escribiendo en una lengua que no es su primera lengua, sino que es la tercera: la primera es el polaco, la segunda es el francés y la tercera es el inglés. Muchas de las cosas que Conrad escribe las escribe utilizando acepciones del diccionario que son un poco curiosas. Usa la segunda o la tercera acepción, no la primera. Y si vos al traducir usás la primera, forzás un sentido que no corresponde. También, muchas veces, Conrad hace cosas sutiles. Te doy un ejemplo: hay una escena en la que Marlow está calafateando un barco, ve venir a dos belgas que están hablando y se esconde para escuchar el diálogo. Si vos leés el texto en inglés, reproduce la sintaxis del francés. O sea que un lector inglés va a encontrar una anomalía, que tiene que ver con la indicación de que los tipos que están hablando no son ingleses sino de lengua francesa. ¿Cómo reponés eso en castellano?

¿Cómo se llega a resolver esos detalles?

Los detalles de ese tipo te obligan a estudiar, básicamente, lo que dijeron otros, sobre todo en las ediciones críticas o anotadas, que las hay muy buenas, y luego a que prestes atención a algunos detalles de traducción. Por ejemplo, hay dos mujeres españolas que tradujeron Corazón de las tinieblas para Alianza, que salvo el léxico, que es español, estuvieron mucho más cerca que Pitol, haciendo una traducción que respeta más a Conrad. Así que cada texto te pide algo particular. Algunos te piden solamente oído, como por ejemplo Claire Keegan.

Leer a Irlanda

Un punto clave dentro de tu trayectoria como traductor fue la publicación, en 1999, de la antología Poesía irlandesa contemporánea (Libros de Tierra Firme), preparada junto a Gerardo Gambolini, y que fue la primera que se publicó en castellano. ¿Por qué Irlanda?

Mi interés por Irlanda es algo que me viene de la adolescencia, porque en la poesía irlandesa encontré muchas de las respuestas que, a mi gusto, faltaban en la poesía argentina y en buena parte de la poesía hispanoamericana que había leído hasta entonces. Se trata de una poesía muy directa, que trata de asuntos muy comunes y que los utiliza para extrapolarlos y volverlos metafísicos. Al mismo tiempo, no mezquina la historia, los datos más inmediatos de la realidad ni los sentidos, de tal forma que vos leés a un poeta irlandés y sabés que es irlandés. Empecé a interesarme en esa poesía en un momento en el que la poesía argentina no te revelaba, grosso modo, que quien la había escrito era un poeta argentino, porque el efecto de la dictadura acá había sido lo suficientemente fuerte como para obligar a todo el mundo a velar el discurso. Hay gente que tiene un discurso velado por naturaleza y otra que fue obligada a velarlo. Yo encontré una salida a ese problema en los poetas irlandeses. Un primer viaje a Irlanda me reveló la existencia de un mundo distinto; un segundo viaje me puso ya en juego, porque conocí a muchos poetas irlandeses y a cada uno le pedí listas y empecé a cruzar las listas, y con quien hicimos la antología en aquel momento, a cuatro manos, fuimos leyendo y seleccionado poemas y poetas. Parte de la idea era demostrar hasta qué punto la poesía irlandesa no era un desprendimiento de la poesía inglesa, sino una entidad distinta. Ese mismo ejercicio lo seguí haciendo después con la poesía de Gales y la de Escocia.

En una antigua entrevista te escuché decir que la literatura irlandesa, que es prácticamente el corazón de la literatura por mucho tiempo llamada inglesa, tiene menos de diez por ciento de sus autores traducidos al castellano. ¿A qué se debe?

Hasta el día de hoy sigue siendo así. Irlanda tiene tres o cuatro editoriales; el resto de la literatura irlandesa se publica en Londres o en Estados Unidos. Tenemos que entender que los valores con que se maneja la literatura en inglés son distintos de los que se manejan en el mundo hispanoamericano. Todos los escritores tienen agentes. Luego, como en todas las cosas, hay oportunidades o falta de oportunidades. Hay grandes escritores irlandeses que nunca fueron considerados. Pienso, por ejemplo, en Patrick Kavanagh, que es uno de los fundadores de la poesía irlandesa y que no figura en ninguna antología de lengua inglesa publicada en Gran Bretaña. Su recuperación es póstuma, prácticamente, mientras que autores mucho menos importantes fueron publicados desde un principio. Hay irlandeses que vivieron toda su vida en Gran Bretaña y que por su frecuentación del medio literario, o por tener un puesto en una universidad, se ven más que otros que nunca salieron de su pueblo en Irlanda. Pasa en todos lados. Te pasa a vos, que sos canario: seguramente, tus oportunidades frente a un montevideano son menores. Ahí tenés la respuesta. La otra cuestión tiene que ver con algo que dice Borges en El escritor argentino y la tradición, sobre que los irlandeses son como los judíos: están en todo el mundo y se mimetizan muy bien con el pueblo en el que se instalan. Si te doy una lista de autores ingleses que son irlandeses, no lo podés creer. Joyce dijo en un ensayo, y yo lo repito siempre, que los ingleses conforman un pueblo laborioso, que le dio a la humanidad el arma necesaria para descansar sus estómagos congestionados, inventando el inodoro. Los irlandeses, un pueblo dominado que tuvo que escribir en una lengua que no es la propia, le dio al mundo la literatura inglesa.

De esa forma te convertiste en una especie de apóstol de la literatura irlandesa en nuestro idioma.

¿Cómo decirte? Si yo veo algo que es bueno, que me parece que vale la pena, frente a tantas cosas que no valen la pena, tengo ganas de que haya más gente que se entusiasme por eso. Así como nunca, por ejemplo, voy a recomendarle a nadie a María Negroni, le voy a recomendar a todo el mundo a Claire Keegan.

Resoluciones

Llevás traducidos cuatro libros de Claire Keegan para Eterna Cadencia (Recorre los campos azules, Antártida, Tres luces y Pequeñas cosas como esas). ¿Por qué ese empecinamiento? ¿Cómo resulta el trabajo de traducirla?

Es muy fácil de traducir porque es una escritora absolutamente fabulosa, que si la seguís al pie de la letra no la pifiás. Y cuando te dicen “Qué buena la traducción”, lo que hay que decir es que lo bueno es el original. Los problemas que te plantea tienen que ver con la historia de Irlanda. Como la literatura irlandesa es una de mis pequeñas especialidades, tengo resueltos muchos de los problemas que se me plantean. Por ejemplo, en la trama de su última novela Claire Keegan escribe sobre un carbonero, cuyas cinco hijas van a un colegio religioso, que ve una situación irregular en un convento y descubre una de las lavanderías de la Magdalena, las “Magdalene Laundries”, donde mandaban a las madres solteras. Hay toda una trama, una serie de determinaciones morales que tiene que hacer el personaje, etcétera. Yo sé desde antes, por mi frecuentación de la literatura e historia irlandesa, y por haber ido muchas veces al país, que Irlanda fue fundamentalmente un estado teocrático, que cuando se produjo su independencia carecía de instituciones y entonces delegó la educación y la salud en la única institución fuerte que había, que era la iglesia, y que aprovechando esa circunstancia la iglesia influyó sobre la Constitución irlandesa. Todos estos datos forman parte de un background que a mí me ayuda a entender una historia que, si fuera la de Laos o la de Pakistán, no podría descubrir.

Supongo que te llegarán ofrecimientos de muchas traducciones que no te interesan.

A esta altura de mi vida me puedo dar el lujo de aceptar ciertas traducciones y rechazar otras, y de traducir fundamentalmente lo que me interesa o me pagan muy bien. Ese tipo de cuestiones obliga a una preparación del trabajo de muy diversas naturalezas. Ahora mismo estoy traduciendo una novela de JP Donleavy, que ya fue traducida previamente, Un hombre singular. Se trata de un escritor terrorífico, porque escribe frases enteras sin verbos, única y exclusivamente con gerundios, y vos tenés que suponer cuándo vas a usar un verbo o cuándo vas a hacer una secuencia temporal en la que necesitás un imperfecto o un indefinido, o si mantenés un infinitivo o un gerundio. Luego salta de una tercera persona omnisciente a una primera o segunda persona, sin ninguna justificación. Los primeros días de traducción significan pasearme por el libro para tratar de entender hacia dónde va ese estilo y qué es lo que ese estilo, en última instancia, está intentando hacer, para después ver cómo lo reproduzco.

 

 

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