Revista ALTERNATIVAS – ūüĆü-N¬į. 760

‚úģ¬†¬†La creciente presencia militar de la OTAN en Am√©rica Latina y el Caribe

‚úģ¬†¬†Uruguay. Un pa√≠s en el concierto internacional de la coca√≠na

‚úģ¬†¬†¬ęEN LA SELVA HAY MUCHO POR HACER¬Ľ, O UN MUSEO DE OTRA FORMA

 

 

 

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La creciente presencia militar de la OTAN en América Latina y el Caribe

SERGIO RODR√ćGUEZ GELFENSTEIN
Las acciones manifiestan distintas dimensiones y características, pero todas apuntan a mantener a la región sujeta al control estratégico de Washington

Guatemala

Aunque en 2021 el Congreso de EEUU emitió un decreto que prohibía la entrega de fondos a los ejércitos de Guatemala, El Salvador y Honduras mientras no hubiera mejorías en el combate a la corrupción, el Departamento de Defensa utilizó un subterfugio para burlar tal decisión al utilizar una partida que no está restringida.

La donación de viejos vehículos militares J8 que EEUU entregó al gobierno de Guatemala para combatir el narcotráfico, en realidad fueron utilizados para dar protección perimetral a agentes de seguridad privada que quemaron casas de campesinos en El Estor, Izabal, en 2021. Esta donación se inscribió en el programa de Financiamiento Militar Extranjero (FMF) que es el programa de asistencia militar más grande aprobaba por el Congreso. Así mismo, en 2018, el gobierno de Jimmy Morales los utilizó para amedrantar a la propia embajada de EEUU y a la Comisión Internacional contra la Impunidad en Guatemala (CICIG) surgida de un acuerdo entre la ONU y las autoridades del país.

Unos a√Īos despu√©s, el Congreso de EEUU limit√≥ las donaciones de veh√≠culos al ej√©rcito guatemalteco habidos los antecedentes sobre el uso de los mismos. Ya en el actual gobierno de Alejandro Giammattei, nueve congresistas dem√≥cratas pidieron explicaciones al gobierno de Biden, pero la respuesta fue el silencio ante la decisi√≥n de las fuerzas armadas de EEUU de fortalecer al ej√©rcito guatemalteco. .

En este contexto, el pasado 13 de octubre, la embajada de EEUU en Ciudad de Guatemala anunci√≥ la donaci√≥n de 95 veh√≠culos entre camiones, camionetas y motocicletas, valorados un US$4.4 millones. Seg√ļn el portal Prensa Comunitaria, el origen de ese dinero es una partida presupuestaria del Departamento de Defensa (DOD) aprobada en 2019, durante la administraci√≥n del ex presidente Donald Trump.

En un comentario escrito por el investigador Adam Isacson en el portal de la Oficina en Washington para Asuntos Latinoamericanos (WOLA), asegura que ‚Äúla donaci√≥n se financi√≥ a trav√©s de una autoridad de construcci√≥n de capacidad militar extranjera del DOD establecida en 2017 como Secci√≥n 333 del T√≠tulo 10 del C√≥digo de los EEUU‚ÄĚ.

Un informe del Servicio de Investigaci√≥n del Congreso (CRS) fechado en marzo de 2022 hace saber que ‚ÄúEl presupuesto de operaciones para el a√Īo fiscal 2021 proh√≠be la ayuda a Guatemala, El Salvador y Honduras, al mismo tiempo que condicionaba el 50% de otras asignaciones del Departamento de Estado relacionadas con seguridad para estos pa√≠ses, a que sus gobiernos combatan la corrupci√≥n, protejan los Derechos Humanos y atiendan otras preocupaciones del Congreso‚ÄĚ.

Isacson afirm√≥ que se estaba utilizando ‚Äúun programa del DOD para proporcionar una categor√≠a de ayuda que Guatemala no puede recibir a trav√©s del principal programa de ayuda militar del Departamento de Estado‚ÄĚ, toda vez que se utiliz√≥ un presupuesto alternativo para financiar al ej√©rcito de Guatemala pasando por arriba de las limitaciones establecidas por el Congreso que el DOD desestim√≥ y no tuvo en cuenta.

Panam√°

En octubre del a√Īo pasado, la generala Richardson arrib√≥ a Panam√° en su segundo viaje al pa√≠s en menos de 5 meses. En esta ocasi√≥n, el motivo de la visita fue la realizaci√≥n de una ‚Äúreuni√≥n bilateral sobre seguridad‚ÄĚ. En su primer viaje del a√Īo, en junio, la Jefa del Comando Sur discuti√≥ con las autoridades paname√Īas temas referidos a la seguridad y la crisis migratoria regional. As√≠ mismo, particip√≥ en el Di√°logo de Seguridad de Alto Nivel (DSAN) entre Panam√° y EEUU que se celebr√≥ en ese pa√≠s.

La problemática migratorio ocupó lugar central en las deliberaciones cuando Panamá enfrentaba una crisis en esa materia. En el contexto, solo unos días antes, en EEUU había entrado en vigencia una nueva política que legalizó la expulsión de nacionales venezolanos que intentaban ingresar por la frontera terrestre con México o que habían llegado de forma irregular a Panamá.

Sobre este asunto, la directora del Servicio Nacional de Migraci√≥n (SNM) de Panam√°, Samira Gozaine, inform√≥ que estaban ‚Äúclamando a la Embajada de EEUU que nos ayuden, nos asistan econ√≥micamente como hacen con otros pa√≠ses. Para EEUU, la crisis migratoria generada por sus propias pol√≠ticas, se ha transformado en una gran oportunidad de intervenci√≥n e injerencia ‚Äúlegal‚ÄĚ en los asuntos internos de los pa√≠ses de la regi√≥n.

Brasil

Durante una visita a Brasil en septiembre del a√Īo pasado, la generala Richardson manifest√≥ que hab√≠a un ‚Äúesbozo‚ÄĚ de fuerza militar conjunta entre su pa√≠s y Brasil con helic√≥pteros para -presuntamente- luchar contra los incendios en la selva amaz√≥nica.

Seg√ļn el analista uruguayo Luis Vignolo ‚Äúla informaci√≥n pas√≥ muy desapercibida, quiz√°s no casualmente, mientras los medios dominantes miran en otras direcciones‚ÄĚ. Pero lo cierto es que hubo fuertes acercamientos en el √°mbito militar entre los dos pa√≠ses durante el r√©gimen de Jair Bolsonaro. Tres meses antes, durante la IX Cumbre de las Am√©ricas, realizada en Los √Āngeles, California, entre el 6 y el 10 de junio, Brasil y EEUU anunciaron un grupo bilateral de respuesta r√°pida a fin de “combatir” la deforestaci√≥n de la Amazonia brasile√Īa, para lo cual se cre√≥ un grupo de trabajo de alto nivel conformado por autoridades de ambos pa√≠ses.

Como antecedente, en agosto de 2019, Donald Trump hab√≠a designado a Brasil como ‚Äúaliado preferencial extra OTAN de EEUU‚ÄĚ para benepl√°cito de Bolsonaro y de su vicepresidente, el general retirado Hamilton Mour√£o. Seg√ļn Vignolo, ‚ÄúMour√£o hizo referencia en ese marco al rol de las Fuerzas Armadas brasile√Īas como garant√≠a frente a la toma del poder por quienes considera enemigos, en lo que pudo ser considerado una advertencia contra la oposici√≥n al gobierno derechista‚ÄĚ.

La irrupci√≥n violenta de bandas fascistas pocos d√≠as despu√©s de la toma de posesi√≥n de Lula -al igual que hab√≠a ocurrido dos a√Īos antes en Washington con el protagonismo de los seguidores de Trump- y la actitud de las fuerzas armadas ante el hecho, parecieron marcar la pauta de cu√°l ser√≠a el comportamiento de los militares en el desempe√Īo de las funciones presidenciales de Lula, generando una amenaza aceptada por los sectores m√°s reaccionarios del establishment estadounidense y por importantes sectores de sus fuerzas armadas que consideran a sus pares brasile√Īos como importantes aliados para el control estrat√©gico de la regi√≥n.

Lula tendr√° que enfrentar los intereses estadounidenses y europeos sobre la Amazon√≠a, sobre todo ahora que su ‚Äúcorrimiento‚ÄĚ hacia posiciones de centro le ha hecho acercarse al partido dem√≥crata que controla la administraci√≥n en EEUU y la social democracia europea, que gobierna en pa√≠ses como Alemania y Espa√Īa con quien ha establecido lazos privilegiados que podr√≠an facilitar el acercamiento de sus fuerzas armadas a Brasil para un supuesto ‚Äúmanejo sustentable‚ÄĚ de la Amazonia. De hecho, ya Lula los ha invitado a ‚Äúinvertir‚ÄĚ en proyectos ecol√≥gicamente sostenibles en la regi√≥n y ha asegurado que eso se har√° respetando la soberan√≠a brasile√Īa. No obstante, no se tienen muchos detalles al respecto.

El muy informado analista y escritor Andrew Korybko que ha investigado mucho sobre ‚Äúguerras h√≠bridas‚ÄĚ ha advertido que ‚Äúuna fracci√≥n del PT podr√≠a ser usada por EEUU para sus fines injerencistas‚ÄĚ. As√≠ mismo ha manifestado su opini√≥n en torno a que la intervenci√≥n estadounidense en Brasil no cesar√° bajo el nuevo gobierno de Lula, pero s√≠ cambiar√° de forma, asumiendo un tipo de ‚Äúdesestabilizaci√≥n radical‚ÄĚ para dar pretextos a la OTAN de intervenir y ¬īsalvar` a un Lula pol√≠ticamente maniatado‚ÄĚ.

Koriybko opina que ‚Äútodos los elementos para una desestabilizaci√≥n total del Brasil est√°n servidos, habida cuenta los problemas estructurales de la econom√≠a, el escaso peso parlamentario del partido de gobierno y la seria polarizaci√≥n en la calle entre los partidarios de Bolsonaro y los partidarios de Lula‚ÄĚ.

Bolivia

El plan secesionista en Bolivia es de larga data. Tuvo un momento de realizaci√≥n tras el golpe de Estado apoyado por EEUU contra el presidente Evo Morales en 2019 y recientemente ha rebrotado en la forma de violento ‚Äúparo c√≠vico‚ÄĚ organizado por un grupo paramilitar fascista del departamento de Santa Cruz que forma parte de la Amazon√≠a boliviana que constituye el 43% del territorio nacional.

El operador principal de la pol√≠tica estadounidense contra Bolivia ha sido Mark Falcoff, asesor de la administraci√≥n Bush para Am√©rica Latina. En su art√≠culo ‚Äú¬ŅLos √ļltimos d√≠as de Bolivia?‚ÄĚ, publicado en American Outlook en mayo de 2004, Falcoff ‚Äúpredijo‚ÄĚ la divisi√≥n √©tnica de Bolivia tras la oleada de levantamientos populares que desembocaron en el derrocamiento del presidente S√°nchez de Lozada en 2003.

En su art√≠culo, Falcoff se√Īala que: ‚Äú‚Ķ es un hecho fundamental sobre Bolivia, saber que es una sociedad dividida a lo largo de dos grandes l√≠neas de fractura: la raza y la geograf√≠a‚ÄĚ. Falcoff contrasta la situaci√≥n en la ‚ÄúBolivia andina, pobre, con cultivos de coca para fabricar droga, violenta, subdesarrollada y levantisca con la pr√≥spera Santa Cruz, que generando el 51% de los ingresos del pa√≠s solo recib√≠a ¬īun peque√Īo porcentaje` de las ganancias generadas por el petr√≥leo y el gas‚ÄĚ.

Por eso, Falcoff recomendaba una nueva Constituci√≥n que deber√≠a ‚Äúremediar la necesidad de descentralizar la autoridad y los recursos‚ÄĚ acompa√Īada de ‚Äúun verdadero intento de soluci√≥n federal, con una redistribuci√≥n regional de los recursos y una pol√≠tica energ√©tica racional‚ÄĚ

En esta l√≥gica se insertaron el plan que devino en el golpe de Estado contra Evo Morales y la reciente intentona fascista para repetir tal hecho, aunque ahora se han elaborado modificaciones operativas sin cambiar el objetivo de derrocar al gobierno. En la mira del Pent√°gono est√° ‚Äďcomo lo ha hecho saber abiertamente la generala Richardson- los gigantescos yacimientos de litio que no se encuentran en la zona amaz√≥nica del pa√≠s, sino en el altiplano andino. La explotaci√≥n y posterior industrializaci√≥n del litio por empresas extranjeras no estadounidenses despiertan preocupaci√≥n en Washington que no ceja en sus intenciones de desestabilizar el pa√≠s.

Per√ļ

El pasado 18 de enero de 2023 la presidenta de Per√ļ, Dina Boluarte y el primer ministro Alberto Ot√°rola le dirigieron un oficio a Jos√© Daniel Williams, presidente del Congreso de la Rep√ļblica en el que solicitan aprobaci√≥n para autorizar ‚Äúel ingreso de unidades navales y personal militar extranjero con armas de guerra al interior de la Rep√ļblica‚ÄĚ.

Eso debe leerse como ingreso de fuerzas militares de EEUU en el momento de grandes movilizaciones contra el gobierno que ha derrocado al presidente Pedro Castillo y ha usurpado el poder, lo cual ha sido resistido por importantes sectores de la población que han sido sometidos a una fuerte represión. Estas acciones han tenido el abierto y claro apoyo de la embajada y el gobierno de EEUU.

México

De √ļltima hora, cuando cerraba este trabajo en tres entregas, lleg√≥ la informaci√≥n de que dos representantes del partido republicano de EEUU, Dan Crenshaw y Michael Waltz, presentaron ante el Congreso de su pa√≠s un documento para autorizar a las Fuerzas Armadas a realizar operaciones contra carteles mexicanos, sin contar con la aceptaci√≥n del gobierno de ese pa√≠s.

De hecho, el presidente Andr√©s Manuel L√≥pez Obrador rechaz√≥ la posibilidad de que EEUU decida ‚Äúqui√©n es el bueno y quien es el malo‚ÄĚ auto asumi√©ndose como ‚Äúgobierno del mundo‚ÄĚ, con potestad de intervenir por la fuerza en cualquier pa√≠s del planeta.

Conclusiones

Para finalizar, es v√°lido tener en cuenta que la adopci√≥n por parte de EEUU de su nuevo concepto militar de ‚Äúdisuasi√≥n integrada‚ÄĚ en el que manifiesta supuestos ‚Äúvalores compartidos‚ÄĚ con Am√©rica Latina que en realidad no existen, persiguen incorporar a los pa√≠ses de la regi√≥n a su guerra global contra China y Rusia.

Esta ‚Äúdisuasi√≥n integrada‚ÄĚ es una suerte de agrupamiento de los recursos de los pa√≠ses de Am√©rica para combatir a un enemigo supuestamente com√ļn. Washington llama a la ‚Äúunidad‚ÄĚ para enfrentar a quien ha definido unilateralmente como enemigo, que no necesariamente es el mismo de Am√©rica Latina y el Caribe, que m√°s bien debe apostar por la neutralidad y la b√ļsqueda de la paz.

Lo dec√≠a con mucha precisi√≥n en Ecuador la jefa de Comando Sur al afirmar que ‚Äúel avance de China es un problema de seguridad nacional‚ÄĚ. Agregaba que EEUU y Am√©rica Latina y el Caribe deb√≠an ‚Äútrabajar juntos como un equipo, jugando en nuestras respectivas posiciones de manera armoniosa y altamente efectiva para resolver ese problema‚ÄĚ.

Como se ha visto, los instrumentos son variados, las acciones manifiestan distintas dimensiones y características, pero todas apuntan a mantener a la región sujeta al control estratégico de Washington.

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NOTA: Este art√≠culo no ha recogido la acci√≥n intervencionista de EEUU en Cuba, Nicaragua y Venezuela, porque ella ha sido permanente y continua por m√°s de 60, 40 y 20 a√Īos respectivamente. Cada uno de ellos ameritar√≠a un informe especial.

@sergioro0701

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Texto completo en: https://www.lahaine.org/mundo.php/la-creciente-presencia-militar-de-2

 

 

URUGUAY- Un país en el concierto internacional de la cocaína

Por Nicolás Centurión*, Resumen Latinoamericano, 19 de marzo de 2023.

 

El Informe Mundial sobre la Cocaína 2023 de Naciones Unidas, difundido esta semana, detalla cómo el cultivo de coca se disparó un 35% de 2020 a 2021, una cifra récord y el aumento interanual más pronunciado desde 2016 y menciona también a Uruguay, Uruguay, en especial como salida de droga de la región a través de sus puertos.

El aumento se debe tanto a la expansi√≥n del cultivo de arbusto de coca como a las mejoras en el proceso de transformaci√≥n de la hoja de coca en clorhidrato de coca√≠na. A√Īade que en 2021 se incautaron casi dos mil toneladas de coca√≠na a nivel mundial.

El fuerte crecimiento de la oferta ha ido acompa√Īado de un aumento similar de la demanda. Aunque el mercado de la coca√≠na sigue bastante concentrado en Am√©rica y partes de Europa, el informe advierte de que existe un gran potencial de expansi√≥n en √Āfrica y Asia.

Los puertos del Mar del Norte, como Amberes, Rotterdam y Hamburgo, han eclipsado a los tradicionales puntos de entrada en Espa√Īa y Portugal de la coca√≠na que llega a Europa Occidental. Basta repasar las noticias sobre incautaciones en dichos puertos y gran parte de esa coca√≠na proviene de Paraguay y los contenedores pasan por el puerto de Montevideo.

Adem√°s, el informe revela que han proliferado los llamados ¬ęproveedores de servicios¬Ľ, es decir, grupos especializados que prestan sus servicios en todas las fases de la cadena de suministro a cambio de una comisi√≥n. Una especie de tercerizaci√≥n del narco, donde se compartimentan las tareas. De esta forma es cada vez m√°s cuesta arriba poder llegar a lo que comunmente se llaman ‚Äúpeces gordos‚ÄĚ.

‚ÄúEstos grupos extranjeros no pretenden hacerse con el control de territorio. En cambio, est√°n tratando de hacer que las l√≠neas de suministro sean m√°s eficientes. Su presencia contribuye a incentivar el cultivo del arbusto de coca y a financiar todas las fases del suministro‚ÄĚ, asegura el informe.

Colombia sigue dominando las rutas de tráfico América del Norte, donde la mayor parte de la cocaína es colombiana. Sin embargo, las rutas hacia Europa han evolucionado. El papel dominante de los puertos de Colombia como punto de partida parece estar disminuyendo, y los traficantes transitan cada vez más su producto por Centroamérica y otros países de Sudamérica.

La hidrovía de la coca

La coca√≠na procedente de Bolivia y Per√ļ se transporta cada vez m√°s a trav√©s de la ruta del Cono Sur a trav√©s de Paraguay y la hidrov√≠a Paran√°-Paraguay. Los grupos delictivos, a menudo procedentes de Brasil, utilizan aviones para cruzar la frontera y luego barcos por el r√≠o hasta el Atl√°ntico.

El informe menciona a Uruguay en el cap√≠tulo sobre ‚ÄúTr√°fico dentro y desde Sudam√©rica hacia otros mercados‚ÄĚ. Repasa cu√°les son los principales grupos narcotraficantes de Brasil, entre los que se destaca el Primer Comando Capital (CPP), con conexiones en Italia y otros pa√≠ses de Europa y otros continentes.

El documento plantea que ‚Äúun canal que recientemente ha cobrado importancia es la ruta del Cono Sur, que va desde Per√ļ y Bolivia hacia el R√≠o de la Plata, estuario en la costa atl√°ntica entre Argentina y Uruguay, con frecuencia a trav√©s de Paraguay, y por lo general se basa en la Hidrov√≠a Paraguay-Paran√° (HPP), a menudo utilizada en combinaci√≥n con vuelos clandestinos‚ÄĚ.

Al estar cerca de los pa√≠ses productores, tener frontera seca con Brasil y por ende con los grupos criminales de R√≠o Grande del Sur.; frontera h√ļmeda con Argentina y tres puntos de conexi√≥n en R√≠o Negro, Paysand√ļ y Salto; al formar parte de la hidrov√≠a Paran√° ‚Äď Paraguay; estar cerca de la triple frontera, Uruguay es un punto clave en la entrada y salida de la mercader√≠a.

El informe le dedica un cap√≠tulo especial al grupo narcotraficante m√°s poderoso del pa√≠s norte√Īo, titulado ‚ÄúEl grupo criminal brasile√Īo PCC ampl√≠a su presencia en regiones de tr√°nsito‚ÄĚ, y all√≠ alerta por la vulnerabilidad de la Rep√ļblica Oriental: ‚ÄúConectados a la Hidrov√≠a Paraguay-Paran√°, Uruguay y Argentina, con sus puertos mar√≠timos, son especialmente vulnerables a la r√°pida propagaci√≥n de PCC, que generalmente encuentra un punto de apoyo entre las poblaciones carcelarias.

No es un dato menor que la tercera parte de los presos extranjeros sean brasile√Īos. El ingreso del PCC a Uruguay es algo que tiene al Estado en alerta desde hace a√Īos. El narcotraficante pr√≥fugo Sebastian Marset, cabecilla del Clan Insfr√°n en Paraguay, es uno de los eslabones de conexi√≥n entre la coca√≠na sudamericana, el PCC y la la ‚ÄėNdrangheta italiana.

Adem√°s, fuentes abiertas sugieren que el PCC ha estado estableciendo v√≠nculos en Mozambique, un pa√≠s africano de habla portuguesa, donde un notorio narcotraficante brasile√Īo ‚ÄėFuminho‚Äô con v√≠nculos con el PCC fue arrestado en Mozambique en 2020. Por si otra casualidad hac√≠a falta, se barajan dos posibilidades donde Marset pueda residir: Sud√°frica o Mozambique. De Sud√°frica no se tienen registros de su llegada.

Uruguay también aparece mencionado en el capítulo titulado Tráfico de América del Sur a América del Norte. “Mientras que el segmento marítimo del itinerario del tráfico a menudo comienza en Paraguay, la logística requiere que los envíos se trasborden entre buques aguas más abajo, en Argentina o Uruguay.

No todos los barcos pueden navegar por todas las partes de la Hidrov√≠a Paraguay-Paran√° (HPP); grandes buques oce√°nicos no pueden navegar todo el camino contra la corriente porque el agua-camino se vuelve demasiado superficial, se√Īala el informe.

R√≠o arriba, la v√≠a fluvial puede tener de no m√°s de 2,5 metros de profundidad (dependiendo de la temporada de lluvias en la cuenca amaz√≥nica y el estado de las compuertas en las represas hidroel√©ctricas); por lo tanto, la carga en estos lugares debe enviarse en barcazas (t√≠picamente unidas en ¬ętrenes¬Ľ de barcazas) propulsadas por remolcadores.

Un tren de barcazas puede constar de hasta 36 unidades y transportar hasta 54.000 toneladas, lo que simplifica la ocultaci√≥n y dificulta la detecci√≥n a trav√©s de la ruta de tr√°nsito de HPP. El curso de agua se ensancha r√≠o abajo y se profundiza a m√°s de 12 metros cuando llega al estuario del R√≠o de la Plata‚ÄĚ, agrega el informe.

La droga en Uruguay

‚ÄúAdem√°s de los env√≠os que llegan al oc√©ano a trav√©s de los tramos finales del r√≠o Paran√° en Argentina, la ruta del Cono Sur puede incluir env√≠os que se cargan a buques transoce√°nicos directamente en los puertos de la desembocadura de este r√≠o, como Montevideo (Uruguay)‚ÄĚ, expresa el documento.

‚ÄúPor ejemplo, en diciembre de 2019 se incautaron en el puerto de Montevideo 4,4 toneladas de coca√≠na provenientes de contenedores con destino a Lom√© (Togo). La coca√≠na hab√≠a sido transportada desde un rancho en el departamento de Soriano, donde tambi√©n se incautaron 1,5 toneladas adicionales. Los env√≠os de coca√≠na a veces se consolidan dentro de Uruguay antes de ser enviados fuera de sus puertos‚ÄĚ, informa.

Durante el per√≠odo de septiembre de 2018 a diciembre de 2019, los medios de comunicaci√≥n documentaron al menos cinco casos (incluido el anterior) de grandes cantidades de coca√≠na (todas superiores a los 400 kilos) incautadas en puertos mar√≠timos de Alemania y Uruguay, de cargamentos en contenedores que part√≠an o estaban en tr√°nsito desde Uruguay, con destinos en √Āfrica o Europa, recuerda.

El informe sobre narcotr√°fico de coca√≠na sostiene que ‚Äúlos vuelos clandestinos son la modalidad principal para el tr√°fico entrante en Uruguay‚ÄĚ. Solo se tiene el 45% del cielo radarizado, mientras que en el otro 55% no se sabe lo que acontece, porque hay unas 800 pistas irregulares que la Fuerza A√©rea detect√≥ en 2018.

“Las autoridades uruguayas evaluaron que poco más de las tres cuartas partes del clorhidrato de cocaína incautado durante 2020 habían sido traficados por vía aérea. Los vuelos clandestinos a Uruguay entregan cocaína ya sea aterrizando en pistas de aterrizaje en grandes estancias o lanzando el envío desde el aire, sin aterrizar, para que sea recogido por cómplices.

A partir de 2020, los puntos de entrada de dichos vuelos inclu√≠an los norte√Īos departamentos de Artigas, Salto y Paysand√ļ‚ÄĚ, puntualiza.

M√°s adelante, en otros cap√≠tulos, se informa que para las autoridades uruguayas, el r√≠o Uruguay, en el borde entre Argentina y Uruguay, se utiliza para transportar coca√≠na a trav√©s de barcazas. Y agrega que ‚ÄúEn Uruguay, los cargamentos de soja y lana se han utilizado a menudo para ocultar la coca√≠na, y la contaminaci√≥n ocurre antes de que el contenedor sea entregado al puerto‚ÄĚ.

En conclusi√≥n, es llamativa la cantidad de menciones a Uruguay y su incrustaci√≥n en un sistema de narcotr√°fico a nivel mundial a pesar de su peque√Īo tama√Īo como pa√≠s y poseer un mercado interno de igual condici√≥n. Uruguay se caracteriza como jurisdicci√≥n de trasiego, stoqueo y exportaci√≥n v√≠a mar√≠tima y ah√≠ su tama√Īo parece agigantarse, si de coca hablamos.

*Nicol√°s Centuri√≥n.¬†Licenciado en Psicolog√≠a, Universidad de la Rep√ļblica, Uruguay. Miembro de la Red Internacional de C√°tedras, Instituciones y Personalidades sobre el estudio de la Deuda P√ļblica (RICDP). Analista asociado al Centro Latinoamericano de An√°lisis Estrat√©gico (CLAE,¬†estrategia.la)

fuente: CLAE

 

 

¬ęEN LA SELVA HAY MUCHO POR HACER¬Ľ, O UN MUSEO DE OTRA FORMA. CONVERSACI√ďN CON MAR√ćA BERR√ćOS

Por: Amalia Cross 

En la selva hay mucho por hacer¬†es el nombre de la exposici√≥n curada por¬†Mar√≠a Berr√≠os¬†en colaboraci√≥n con el equipo del¬†Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA)¬†en el marco de la celebraci√≥n de sus 50 a√Īos.

Mar√≠a lleva varios a√Īos investigando, escribiendo y haciendo exposiciones sobre la Unidad Popular, las redes de solidaridad del tercer mundo y el MSSA. En esta exposici√≥n ha seleccionado m√°s de cien obras ‚Äďprincipalmente piezas menos conocidas de la colecci√≥n y otras piezas contempor√°neas de artistas que no pertenecen a ella‚Äď para volver a pensar los principios o fundamentos que estaban en la base del Museo al momento de su creaci√≥n en 1972. Y para preguntarse, desde hoy, por el concepto mismo de museo en relaci√≥n con las historias pol√≠ticas que dieron vida a este proyecto y en contraposici√≥n a la idea de museo como una instituci√≥n de encierro o despojo.

Para ello ha tomado como punto de partida el libro √°lbum¬†En la selva hay mucho por hacer¬†que¬†Mauricio Gatti¬†realiz√≥ en 1971 desde el Centro de Instrucci√≥n de la Marina en Uruguay, donde estuvo recluido durante ese a√Īo. En el libro, hecho de cartas y dibujos, Gatti le cuenta a su hija sobre la prisi√≥n pol√≠tica y la solidaridad interespecie a trav√©s de una f√°bula protagonizada por un grupo de animales que, luego de ser capturados por cazadores y llevados a un zool√≥gico en la ciudad, traman su liberaci√≥n y logran volver a la selva donde viven en libertad, cuidando de s√≠ y de su entorno.

La exposici√≥n se expande por todas las salas del museo como cuando se deja de podar los √°rboles, sacar la maleza y las paredes terminan cubiertas con enredaderas. Al entrar la expectativa de una exposici√≥n convencional se diluye favorablemente, porque no hay un √ļnico relato que determine un recorrido ¬ęcorrecto¬Ľ. En su lugar hay cajones y sillas ¬≠grandes y peque√Īas¬≠ donde sentarse a leer libros, mirar las obras, tomarse un tiempo para cambiar de direcci√≥n o pensamiento. Abunda la diversidad: hay grabados, dibujos, pinturas, videos, esculturas y plantas, muchas plantas de papel. Y entre medio animales que nos miran pasmados, desde la pared, sobre telas o pantallas.

Al recorrer la exposici√≥n uno se pierde, al mismo tiempo que el museo pierde su sentido tradicional, para encontrarnos de otra forma, frente a frente, con las obras. Las obras se re√ļnen, se agrupan en torno a un fuego, y uno tiene la sensaci√≥n de empezar a escuchar los m√ļltiples relatos que nos muestran estas obras creadas por diversos artistas unidos por el hecho de compartir lugar¬†en esta selva‚Ķ

Sobre esto y otras cosas más conversamos días después de la inauguración con María Berríos.

Vista de la exposici√≥n ¬ęEn la selva hay mucho por hacer¬Ľ, que celebra los 50 a√Īos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2022. Foto: Benjam√≠n Matte. Cortes√≠a: MSSA

Amalia Cross: La exposici√≥n va desde Argelia en √Āfrica hasta Cuba en el Caribe y desde Cuba al Wallmapu, pasando por Solentiname en Nicaragua o por Chiapas en M√©xico‚Ķ ¬ŅC√≥mo se unen todas estas selvas? ¬ŅEn un tercer mundo?

Mar√≠a Berr√≠os:¬†Si, es la idea del movimiento pol√≠tico del tercer mundo pero actualizada. Hay un libro de Vijay Prashad. √Čl ahora es director del nuevo Centro Tricontinental que se basa en principios semejantes al original, pero hoy es un centro de investigaci√≥n internacional. √Čl es un intelectual indio, marxista, y escribi√≥ un libro que se llama¬†The Darker Nations¬†(2008) donde plantea una revisi√≥n de la historia del tercer mundo no como una zona geogr√°fica, sino en tanto movimiento pol√≠tico de alianzas internacionalistas, y de solidaridad interseccional.

AC: En el cat√°logo te preguntas ¬ę¬ŅC√≥mo contar las historias de esas otras experiencias, cuya mera existencia es lucha?¬Ľ Y para ello, en la exposici√≥n, propones puntos de uni√≥n entre estas historias paralelas. ¬ŅCu√°les son esos puntos de uni√≥n o experiencias en com√ļn?

MB:¬†Esos puntos de uni√≥n tienen una convergencia en la cultura. Y ese rol es analogable al ‚Äėfueguito‚Äô ‚ÄלּEn la selva los animales se dieron cuenta que hay cosas por arreglar, se juntan alrededor de un fueguito y se ponen a conversar¬Ľ‚Äď donde en la exposici√≥n, por ejemplo, se muestra material de las Misiones Pedag√≥gicas que llevaban la cultura al mundo rural durante la Segunda Rep√ļblica Espa√Īola, pero tambi√©n, las campa√Īas de Allende ‚Äďespec√≠ficamente plasmadas en El tren de la cultura y El pueblo tiene arte con Allende‚Äď que, de alguna manera, planteaban que la cultura s√≠ tiene un rol en la revoluci√≥n y que ese rol no se remite √ļnicamente a la creaci√≥n de pancartas. Es el rol de crear un lenguaje com√ļn para poder hablar de los problemas comunes que conectan a los pueblos oprimidos y en resistencia de muchas otras partes. Y eso ‚Äďque es profundamente pol√≠tico‚Äď est√° en la base del Museo y su colecci√≥n.

AC: En ese sentido, no es casual que haya una presencia muy fuerte en tu exposici√≥n del grabado, porque ese lenguaje com√ļn tiene, hasta cierto punto, una dimensi√≥n t√©cnica y se opt√≥ por aquellas que permit√≠an su multiplicaci√≥n. Entonces, ¬Ņes la reproductibilidad lo que hace que se desborden, precisamente, los muros del museo, a pesar del museo o como una forma de salir de √©l, de ir m√°s all√°?

MB:¬†Me interesaba pensar la gr√°fica popular como una manera de salir y el arte audiovisual tambi√©n, porque el cine funciona en ese sentido. YouTube es casi como una nueva gr√°fica popular, de cine popular. Y por eso me gusta que forme parte de la muestra el video de una coreograf√≠a de Bartolina Xixa que es un video clip que est√° en YouTube. Aunque hay piezas √ļnicas, las pinturas de Jos√© Gamarra por ejemplo, quise intencionalmente revitalizar esa gr√°fica que es parte importante de la colecci√≥n del Museo, sin rehuir de ella, sin rehuir a que el Museo tiene mucho material de ese tipo, es decir, un museo vinculado a esa gr√°fica popular o antifascista. Puedes encontrar varios museos de este tipo en Europa del Este que tienen, por sobre todo, afiches, grabados, producidos en serie. Pero, por otro lado, si tu miras en los archivos, en las primeras cartas, tu puedes ver, y son muy directos al se√Īalarlo, la necesidad de un arte considerado no-propagand√≠stico como propaganda, por ser un paso necesario para legitimarse. Para ir hacia donde quer√≠an ir necesitaban a Picasso, a Mir√≥, algo sobre lo cual ellos pod√≠an hacer otras cosas. Para el museo, en su primer momento, son esas obras, las de los ‚Äúgrandes maestros‚ÄĚ las que se utilizan como propaganda, y no lo que com√ļnmente se entiende como obra propagand√≠stica, obra gr√°fica, reproducible con un contenido m√°s expl√≠citamente pol√≠tico.

AC: Hablando de Mir√≥, eleg√≠ algunos animales para poder preguntarte sobre ellos y la exposici√≥n. Uno de ellos es el Gallo de Mir√≥ (Sin t√≠tulo, √≥leo sobre tela, 1972) por la importancia que tiene ese cuadro en la historia del museo. ¬ŅQu√© podr√≠as decir al respecto?

MB:¬†Creo que ese cuadro contiene un poco todas estas cosas que estamos hablando. Por un lado, la necesidad de tener un Mir√≥ como parte de la colecci√≥n y, por otro lado, lo emblem√°tico que fue tener ese cuadro, pero si miras la exposici√≥n completa es la √ļnica de esas obras emblem√°ticas de la colecci√≥n del Museo presente en toda la exposici√≥n. Y esa obra est√° en una sala en relaci√≥n con otras obras que hablan del mundo campesino, situado al lado del trabajo de Clemencia Lucena con los campesinos Maoistas en Colombia del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (Educaci√≥n revolucionaria, litograf√≠a, 1976). Esta obra, en cierto sentido, tambi√©n es el emblema de la precariedad y del sentido de urgencia que se viv√≠a, ya que se trata de un gallo que lleg√≥ con sus plumas mojadas. Un cuadro que todav√≠a estaba h√ļmedo cuando se colg√≥. Y esa historia, el orgullo de lograr la haza√Īa de armar un museo a punta de esfuerzo y solidaridad art√≠stica, se puede ver en los archivos de prensa que imprimimos que acompa√Īan la muestra.

Joan Miró, Sin título, 1972, óleo sobre tela, 130 x 195 cm. Colección MSSA. Foto: Benjamín Matte.
Clemencia Lucena (Colombia, 1945-1983), Educación revolucionaria, 1976, litografía, 49,8 x 70,1 cm. Colección MSSA. Foto: Benjamín Matte

‚ÄúHubo una serie de cr√≠ticas sobre por qu√© los museos no son un lugar popular o por qu√© los museos han, de alguna manera, traicionado el principio de que el arte viene del mundo y es para el mundo. En el sentido en que son productos del saqueo de todas las riquezas del mundo para el usufructo y beneficio las √©lites metropolitanas, riquezas encerradas en esos museos y, m√°s a√ļn, en sus b√≥vedas donde no se ver√°n nunca‚ÄĚ.


AC: En esos recortes de prensa se puede ver que es un cuadro que tuvo una presencia poderosa en la prensa de la √©poca. Es la imagen de la obra que acompa√Īa la creaci√≥n de esta nueva institucionalidad que quer√≠a ser un museo. Un museo del pueblo y, por ende, un museo que, necesariamente, deb√≠a ser experimental. Pero, ahora, t√ļ hablas de un antimuseo, ¬Ņpor qu√©?

MB:¬†Es interesante, porque si bien el museo no buscaba, o no se autodefin√≠a expl√≠citamente como un antimuseo, la idea de antimuseo aparece cuando estaba revisando los fundamentos del MSSA. Hubo una serie de cr√≠ticas sobre por qu√© los museos no son un lugar popular o por qu√© los museos han, de alguna manera, traicionado el principio de que el arte viene del mundo y es para el mundo. En el sentido en que son productos del saqueo de todas las riquezas del mundo para el usufructo y beneficio las √©lites metropolitanas, riquezas encerradas en esos museos y, m√°s a√ļn, en sus b√≥vedas donde no se ver√°n nunca.

AC: En esa idea de encierro que se√Īalas en relaci√≥n con el museo, aparece en la exposici√≥n su analog√≠a con otras instituciones del siglo XIX, como el zool√≥gico, la prisi√≥n, el hospital o el psiqui√°trico.

MB:¬†Esa analog√≠a est√°, por ejemplo, trabajada de una manera hermosa en este video de Noor Abuarafeh¬†(¬ŅSoy yo el objeto atemporal en el museo?,¬†2018) donde ella analiza el origen colonial de los museos y de los zool√≥gicos. Ella es una artista palestina que ha trabajado durante a√Īos en torno a estos temas y parte de una constataci√≥n muy sencilla: en Palestina nunca ha podido haber un museo, cada vez que hay un museo se destruye, cada vez que se expone un archivo de arte palestino se quema, como los mapas del Wallmapu que los agentes del estado queman para borrar la historia de esa pertenencia, los v√≠nculos al territorio. Entonces, de alguna manera, ella hace una reflexi√≥n sobre la imposibilidad, de c√≥mo por ejemplo no puede existir un museo del Nakba, porque cada vez que se expone se vuelve a destruir. Y es por eso que en el arte palestino y del L√≠bano hay esta cosa siempre muy sutil de las historias y de los rumores‚Ķ Y en este video, que es precioso, tambi√©n se va preguntando por la historia del origen colonial de los museos y de los zool√≥gicos, en analog√≠a. Y se va preguntando: qui√©n tiene el poder de ver a quien, qui√©n es vuelto objeto de otras miradas. Y nunca queda claro si esta voz que habla es la voz de uno de los animales o de un espectador.

Izq: Noor Abuarafeh (Palestina, 1986), Am I the ageless object at the museum? [¬ŅSoy yo el objeto atemporal en el museo?], 2018, video, 15‚Äô8‚Äô‚Äô. Cortes√≠a de la artista | Der: Claude Lazar (Egipto, 1947), Tel al-Zaatar, 1976, √≥leo sobre tela, 97,4 x 130 cm. Colecci√≥n MSSA. Foto: Benjam√≠n Matte

‚ÄúEste museo iba a funcionar as√≠. Que vinieran artistas invitados ‚Äďeso nunca sucedi√≥, no alcanz√≥ a suceder‚Äď como en una especie de Operaci√≥n Verdad perpetua. Que vinieran e hicieran lo que quisieran. Invitados por este museo sin adentro ni afuera, porque no significaba que los artistas ten√≠an que estar adentro, sino m√°s bien en unas residencias experimentales que ten√≠an que ver con estar abiertos a lo que pudiese suceder al vivir la experiencia de la revoluci√≥n en Chile‚ÄĚ.


AC: Sobre el origen del museo, estoy pensando en la intenci√≥n que existi√≥ ‚Äďdurante la Unidad Popular‚Äď por transformar la idea tradicional y elitista de museo. Y ¬ęantimuseo¬Ľ fue el concepto que propuso Eduardo Mart√≠nez Bonatti cuando se hizo cargo de la UNCTAD III, por medio de la integraci√≥n del arte a la arquitectura y de pensar la ciudad como un museo abierto, sin muros. En cambio, el Museo de la Solidaridad quer√≠a ser un museo. Sin embargo, termin√≥ siendo un museo que nunca encontr√≥ lugar definitivo hasta la vuelta de la democracia, pero que estuvo todo el tiempo buscando ese lugar y resistiendo sin arquitectura. ¬ŅC√≥mo era ese lugar o c√≥mo hubiese sido?

MB:¬†Sobre esto fue s√ļper interesante tener conversaciones con el equipo del Museo. Yo estaba tratando de articular, de alguna manera, que quiz√° no fue una intenci√≥n expl√≠cita ser este antimuseo, pero al final lo fue. En efecto, como alguna vez mencion√≥ Caroll Yasky, encargada de la colecci√≥n, el Museo de la Resistencia se parece mucho m√°s a estas ideas iniciales que circularon sobre el museo que se estaban pensando en la UP. En las discusiones sobre una potencial sede, que primero iba a estar en el edificio de la UNCTAD III y despu√©s en el Parque O‚ÄôHiggins, aparece en los archivos la intenci√≥n de que se tratase de un museo experimental, estaba el deseo de crear un museo ‚Äúsin adentro ni afuera‚ÄĚ. En las cartas de M√°rio Pedrosa, √©l menciona que le gustar√≠a que fuese un museo que vaya a las minas, que vaya a los pueblos, que vaya a las escuelas, que vaya a las f√°bricas‚Ķ Y, aunque en esa √©poca no exist√≠a la noci√≥n de residencias art√≠sticas, se planteaba que los artistas vinieran de la misma manera en que funcion√≥ Operaci√≥n Verdad y de la misma manera en que funcionaron estas campa√Īas en las que se invitaban a los artistas a aportar con su arte, en sus t√©rminos, a un proyecto pol√≠tico. Bajo la idea de que su arte tendr√≠a relevancia para esta revoluci√≥n. Entonces, este museo iba a funcionar as√≠. Que vinieran artistas invitados ‚Äďeso nunca sucedi√≥, no alcanz√≥ a suceder‚Äď como en una especie de Operaci√≥n Verdad perpetua. Que vinieran e hicieran lo que quisieran. Invitados por este museo sin adentro ni afuera, porque no significaba que los artistas ten√≠an que estar adentro, sino m√°s bien en unas residencias experimentales que ten√≠an que ver con estar abiertos a lo que pudiese suceder al vivir la experiencia de la revoluci√≥n en Chile.

AC: Aunque sea contrafactual el ejercicio, no haber comenzado por construir un edificio podría haber sido una gran ventaja. En esta línea, sería interesante pensar que al ser un museo que está determinado por nuestra historia política, esa historia obligó su sobrevivencia fuera de Chile y, al mismo tiempo, la posibilidad de replicarse en otras partes del mundo. Eso, para ti, redefine la idea de lo que puede ser un museo.

MB:¬†Hay m√ļltiples historias del museo escondidas en la exposici√≥n y sus obras. Por ejemplo, el caso de la¬†Garza¬†(escultura en madera, 1998) del artista, poeta y te√≥logo de la liberaci√≥n Ernesto Cardenal se conecta a la creaci√≥n de un nuevo museo de la solidaridad en Nicaragua, basado en el modelo del Museo de la Solidaridad, para acompa√Īar el triunfo de la revoluci√≥n Sandinista y para lo cual Ernesto Cardenal, en ese entonces Ministro de Cultura, invita a Carmen Waugh. Waugh fue un pilar crucial en la creaci√≥n del Museo de la Solidaridad y su continuidad durante la dictadura como Museo de la Resistencia. Ella fue, junto a Cardenal, la encargada de reunir la colecci√≥n para ese museo, que se llam√≥ Museo Julio Cort√°zar y abri√≥ a inicios de los ochentas, cuya colecci√≥n ahora est√° desperdigada debido la compleja situaci√≥n pol√≠tica de Nicaragua. Otro caso que quiso replicar el modelo del Museo de la Solidaridad fue la Exposici√≥n Internacional Palestina que abri√≥ en Beirut en 1978, que ser√≠a ‚Äúel n√ļcleo de un Museo de Solidaridad con Palestina‚ÄĚ. En la exposici√≥n actual, se expone una pintura de Claude Lazar (Tel al-Zaatar, 1976), artista egipcio-franc√©s que muestra a una guerrillera del PLO defendiendo a Tel al-Zaatar, un campo de refugiados palestinos en Beirut. Es un homenaje a las mujeres que defendieron Tel al-Zaatar durante la matanza que ocurri√≥ ah√≠ en 1976. Lazar fue uno de los que impulsaron la idea de un museo para Palestina que alcanz√≥ a hacer solo una exposici√≥n, cuya colecci√≥n incipiente tambi√©n sufri√≥ destrucci√≥n y p√©rdida. Iba a ser un museo con donaciones de artistas, para lo cual √©l empez√≥ por contactar a los artistas que ya hab√≠a donado para el Museo de la Solidaridad. En ese sentido, en las obras de la colecci√≥n del Museo de la Solidaridad est√°n guardadas tambi√©n historias de otros museos inspirados en su modelo de solidaridad art√≠stica para crear museos contrahegem√≥nicos.

As√≠, volviendo al Museo de la Solidaridad, creo que al final, en los hechos, en sus m√ļltiples vidas que incluyen su trayectoria como Museo de la Resistencia, en que se volvi√≥ un museo de refugiados pol√≠ticos y un museo en el exilio, fue un antimuseo‚Ķ. La historia del museo es la historia de un antimuseo. Y yo creo que eso es valioso, porque hab√≠a mucha consciencia de que los museos ‚Äďtal como funcionaban en ese entonces‚Äď hac√≠an (entre otras cosas) que las obras perdieran su integridad pol√≠tica. Como plantearon en su momento en la campa√Īa por traer el Guernica de Picasso al Museo de la Solidaridad, en el MoMA el Guernica de Picasso pierde su integridad pol√≠tica. Mientras que la intenci√≥n primera del Museo de la Solidaridad era reconocer y resguardar la integridad pol√≠tica de las obras de los artistas que estaban en sinton√≠a con la revoluci√≥n y con el proceso que se viv√≠a en Chile durante la Unidad Popular. Y esa sinton√≠a y apoyo termina cuajando en ese antimuseo, porque ellos quer√≠an crear un espacio o contexto en el que las obras no perdiesen su integridad.

Vista de la exposici√≥n ¬ęEn la selva hay mucho por hacer¬Ľ, que celebra los 50 a√Īos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2022. Foto: Benjam√≠n Matte. Cortes√≠a: MSSA
En la exposici√≥n ‚ÄúEn la selva hay mucho por hacer‚ÄĚ las obras est√°n, en promedio, montadas a entre 70 y 85 cm del piso. Foto: Benjam√≠n Matte. Cortes√≠a: MSSA

‚ÄúLa idea no era hacer una exposici√≥n historicista o acad√©mica, sino preguntarse c√≥mo se puede pensar en los principios y fundamentos del museo hoy en d√≠a. C√≥mo ser√≠a ese museo hoy, si se hiciese ahora. Y claro, tendr√≠a que ser un museo donde caben todos esos otros mundos suprimidos, silenciados y borrados por los relatos hegem√≥nicos‚ÄĚ.


AC: Me parece que esa idea de antimuseo, o algunos de sus aspectos centrales sobre los que se sostiene, se materializa y hace presente en la misma exposici√≥n. Me refiero a decisiones y apuestas que, desde la selecci√≥n de obras y la museograf√≠a, hoy en d√≠a atentan ‚Äďfelizmente‚Äď contra una serie de normas o convenciones de los espacios museales.

MB:¬†S√≠, esa era la idea. La idea no era hacer una exposici√≥n historicista o acad√©mica, sino preguntarse c√≥mo se puede pensar en los principios y fundamentos del museo hoy en d√≠a. C√≥mo ser√≠a ese museo hoy, si se hiciese ahora. Y claro, tendr√≠a que ser un museo donde caben todos esos otros mundos suprimidos, silenciados y borrados por los relatos hegem√≥nicos. Como dice el lema zapatista, ¬ęun mundo donde quepan muchos mundos¬Ľ, entendiendo, obviamente, que no existe ninguna posibilidad de que quepan todos los mundos en un museo. Nunca y en ninguna parte. Entonces, no hay ning√ļn af√°n en la exposici√≥n ni tampoco existe en la colecci√≥n del Museo la intenci√≥n de representarlo todo. Tampoco se pretende, con la curadur√≠a, representar todo el museo ni toda su historia, ni puede la colecci√≥n representar todas esas luchas. Pero si hay, al menos, una reflexi√≥n en torno a los mundos que se han perdido a partir de este af√°n por encarcelar y por apropiarse. En cambio, s√≠ est√° muy presente la idea de un arte sin due√Īos ni se√Īores. ¬ŅPor qu√© el arte no puede tener due√Īos ni se√Īores? Porque es algo que viene del mundo y le pertenece al mundo. Un mundo que es un pluriverso.

AC: Te quería preguntar por lo que significa proponer una exposición en términos transgeneracionales y con artistas que son, por sobre todo, colectividades, artistas que se asumen como parte de proyectos colectivos o habitantes de una misma selva. En esta línea, quería introducir otro animal: la Garza de Ernesto Cardenal que te recibe a la entrada de la exposición rodeada por las plantas que fueron hechas por estudiantes del taller de Pedro Silva, que estuvo a cargo de la museografía, y por otras comunidades que se unen en el hacer como es el caso de Solentiname, esta comunidad de artistas y artesanos que funda Cardenal en un archipiélago del Gran Lago de Nicaragua en 1966. 

MB:¬†Me parece s√ļper lindo que lo menciones y que percibas esas colectividades, porque si bien las obras son individuales ‚Äďy donadas por individuos‚Äď, lo que me interesaba hacer era valorar esas colectividades y las conexiones que existen entre ellas: mostrar que esas singularidades se conectan. Todas tienen una historia singular: la historia de Solentiname es una historia singular, la historia del Museo Julio Cort√°zar que cre√≥ Carmen Waugh es otra historia singular, pero se conecta con la garza, con Solentiname, que se conecta con el Museo de la Solidaridad, que se conecta con las luchas sandinistas, que en su momento tambi√©n se conectaron con las luchas de los ind√≠genas maya y las luchas zapatistas. Entonces, de alguna manera, esta exposici√≥n tambi√©n intenta dar cuenta de que hacer una exposici√≥n es contar historias.

Porque en la exposici√≥n hay m√ļltiples historias: hay historias de prisi√≥n pol√≠tica, historias de exilio que es una forma transgeneracional de prisi√≥n pol√≠tica, de destierro y migraci√≥n forzada. Y, al mismo tiempo, est√° la idea de los museos y su historia como otro tipo de prisi√≥n pol√≠tica. Por ejemplo, los objetos mapuche que est√°n en m√ļltiples museos del mundo son objetos que encierran mucho dolor, han sufrido una violencia feroz porque son objetos ceremoniales robados, encerrados lejos de su pueblo en unas b√≥vedas durante siglos. Uno puede considerar esos objetos como sujetos, ya que para algunos son sus ancestros, su familia, prisioneros pol√≠ticos. Entonces, creo que muchas de las piezas se cruzan en esa dimensi√≥n, pero tambi√©n en otras, y tambi√©n hay muchas figuras que se conectan. Por ejemplo hay muchos barcos: el Winnipeg, al cual est√°n asociados muchos de los artistas de la exposici√≥n. Est√° el barco Zapatista que hace el viaje de la contraconquista en esta √ļltima campa√Īa de los zapatistas que fue reci√©n. Y est√° en la exposici√≥n elafiche que hizo Beatriz Aurora Castedo como propaganda, en el mejor sentido de la palabra, de esa contraconquista. Y est√° el barco Mexique que cuenta la historia de los ni√Īos refugiados de la guerra civil espa√Īola, en un libro que hizo Mar√≠a Jos√© Ferrada, quien tambi√©n hizo el cuento sobre el sol para el folleto. En la exposici√≥n hay tambi√©n muchos soles, muchas resistencias.

AC: ¬ŅC√≥mo fue esa colaboraci√≥n con Mar√≠a Jos√© Ferrada en relaci√≥n con el proyecto de albergar en el museo, como parte de la exposici√≥n, una biblioteca popular?

MB:¬†Mar√≠a Jos√© Ferrada escribi√≥ el cuento¬†El sol, que es un cuento sobre la historia del Museo hecho para la exposici√≥n y que se incluy√≥ en el folleto. Un cuento que ella escribi√≥ cuando le cont√© lo que estaba haciendo y que una biblioteca popular estar√≠a en todos los espacios del museo. Y, bueno, hay dos libros de ella en la exposici√≥n:¬†Ni√Īos¬†sobre los treinta y dos ni√Īos desaparecidos de la dictadura chilena, y¬†Mexique,¬†que es el nombre de un barco que llev√≥ a los hijos de los republicanos que estaban peleando en la Guerra Civil y que mandaron a sus hijos para que estuvieran a salvo, dici√©ndoles que se tomar√≠an unas vacaciones, pero que cuando terminara la guerra ir√≠an a buscarlos, cosa que no sucedi√≥. Son cuatrocientos cincuenta y seis ni√Īos que se fueron solos en un barco a M√©xico. Y es la historia del viaje, c√≥mo se cuidaban unos a otros. Una historia de exilio, guerra e infancia.

Vista de la exposici√≥n ¬ęEn la selva hay mucho por hacer¬Ľ | A la der: Jos√© Gamarra (Uruguay, 1934), Estudio para un paisaje de Am√©rica Latina, 1971, √≥leo sobre tela, 170 x 200 cm. Colecci√≥n MSSA. Foto: Benjam√≠n Matte. Cortes√≠a: MSSA

‚ÄúEl adultismo y el capacitismo en el mundo del arte es algo muy fuerte y eso se trabaja en la exposici√≥n con la museograf√≠a, en la manera de colgar y de disponer el espacio. Hay adultos que nunca se han tenido que agachar, menos para ver una obra, y creo que est√° bien que tengan que agacharse de vez en cuando, porque no s√≥lo los ni√Īos tienen que mirar hacia arriba en los museos, tambi√©n una persona en silla de ruedas que va a un museo y no va a ver nada al estar todo colgado a un nivel que es completamente inaccesible. Pensar en un museo para todes implica repensar los espacios‚ÄĚ.


AC: En este punto me gustar√≠a que habl√°ramos de los cuentos infantiles, pero en particular de la f√°bula que es el origen de la exposici√≥n. Una f√°bula es una forma de relato simple escrita por un ¬ęadulto¬Ľ, que busca ense√Īar algo a un ¬ęni√Īo¬Ľ a trav√©s de una historia de animales, pero quiz√°s en el camino el adulto termina aprendiendo algo m√°s que el ni√Īo. En este caso,¬†En la selva hay mucho por hacer¬†escrita por Mauricio Gatti a su hija Paula. Con esto te quiero preguntar si la f√°bula, y en todas las fabulaciones que se desprenden de las obras, se vuelve un lugar de encuentro entre ni√Īos y adultos. Porque la exposici√≥n confabula contra el adultocentrismo de los museos y vuelve m√°s difusa la separaci√≥n entre ni√Īos y adultos.

MB:¬†La f√°bula de Gatti es una capa y la f√°bula que yo escrib√≠ es una capa m√°s. Porque cada obra, cada una de estas piezas, contiene m√ļltiples historias y f√°bulas. Y yo no lo pens√© como una f√°bula en t√©rminos de moraleja, lo pens√© m√°s bien como un contar historias. Y si hay una moraleja ser√≠a una moraleja para los adultos. La presencia de los libros √°lbum es en tanto herramienta intergeneracional, si bien est√°n dirigidas a ni√Īes, cada una de las m√°s de veinte publicaciones que se encuentran en el espacio tratan temas que frecuentemente son considerados por adultos como no aptos para ni√Īes, temas como el exilio, la violencia, racismo, destierro o la guerra. Sin embargo, estas son realidades que viven ni√Īes en todo el mundo, pero tambi√©n aqu√≠, basta pensar en el SENAME, en la infancia mapuche en los territorios en conflicto, pero tambi√©n en la ciudad, en ni√Īes migrantes‚Ķ Por otro lado el adultismo y el capacitismo en el mundo del arte es algo muy fuerte y eso se trabaja en la exposici√≥n con la museograf√≠a, en la manera de colgar y de disponer el espacio. Hay adultos que nunca se han tenido que agachar, menos para ver una obra, y creo que est√° bien que tengan que agacharse de vez en cuando, porque no s√≥lo los ni√Īos tienen que mirar hacia arriba en los museos, tambi√©n una persona en silla de ruedas que va a un museo y no va a ver nada al estar todo colgado a un nivel que es completamente inaccesible. Pensar en un museo para todes implica repensar los espacios. En los museos normalmente todo est√° colgado a una altura que es perfecta para esta contemplaci√≥n silenciosa y m√°s bien r√≠gida, de hecho, hay recomendaciones estandarizadas basadas en las alturas medias de los adultos del hemisferio norte. Adem√°s, al bajar la altura de las obras, las obras est√°n literalmente al frente tuyo. En una relaci√≥n cuerpo a cuerpo.

AC: Y con muchas sillas para evitar el síndrome de la fatiga del museo…

MB: También es una museografía que intenta crear situaciones de estar, de descanso, por eso está también poblada de sillas de variables dimensiones, básicamente situaciones no de contemplación sino de exponerse unos a otros, una situación de intercambios ya sea con los libros álbum, con las obras o con las personas que habitan y circulan por el espacio.

La exposici√≥n tambi√©n parte de abajo y va subiendo. Al respecto, una amiga artista me dec√≠a, cuando lleg√≥ al piso de arriba: ¬ęAy no, esto va a terminar con los cazadores¬Ľ. Y no, termina en los ¬ęCines rebeldes¬Ľ. O en la sala de ¬ęDestierro¬Ľ o en la sala de ‚ÄúPrisi√≥n pol√≠tica‚ÄĚ. Que es la √ļnica sala que no tiene libros ni sillas, pero lo que s√≠ tiene son las ventanas abiertas porque si no ser√≠a como una doble prisi√≥n. Un antimuseo tiene ventanas y deja entrar el sol. Y tambi√©n en esa sala est√° el poema hermoso de Diane Di Prima que para m√≠ contextualiza no s√≥lo esa sala, sino el √°nimo de toda la exposici√≥n.

[….]
Cada ni√Īo en el colegio un preso pol√≠tico
Cada abogado en su cubículo un preso político
Cada doctor con el cerebro lavado por la American Medical Association un preso político
Cada ama de casa una presa política
Cada profesor mintiendo triste y descaradamente un preso político
Cada indio en su reserva un preso político
Cada hombre negro un preso político
Cada maricón escondido en un bar un preso político
Cada adicto inyect√°ndose en el ba√Īo un preso pol√≠tico
Cada mujer una presa política
Cada mujer una presa política
T√ļ eres preso pol√≠tico encerrado en cuerpo tenso
T√ļ eres preso pol√≠tico encerrado en mente r√≠gida
T√ļ eres preso pol√≠tico encerrado en tus padres
T√ļ eres preso pol√≠tico encerrado en tu pasado
Libérate
Libérate
Yo soy presa política encerrada en la rabia de costumbre
Yo soy presa política encerrada en la codicia de costumbre
Yo soy presa política encerrada en el miedo de costumbre
Yo soy presa política encerrada en mis sentidos apagados
Yo soy presa política encerrada en carne entumecida
Libérame
Libérame
Ayuda a liberarme
Libérate
[…]
BAILA

Fragmento. Revolutionary Letter number 49 (1969).


Mar√≠a Teresa Toral, Juegos (8) Homenaje a Trnka (Teatro de marionetas), 1970, agua fuerte, agua tinta, rulett impreso en relieve color, 75,6 x 43 cm. Colecci√≥n MSSA | Jiri Trnka, P√©r√°k a SS [El hombre resorte y las SS], 1945, cortometraje de animaci√≥n, 14‚Äô02‚ÄĚ. The Internet Archive (dominio p√ļblico). Foto: Benjam√≠n Matte/MSSA


AC: Cuando elegiste las obras, ¬Ņcomenzaste por buscar a los animales?

MB:¬†S√≠, busqu√© animales, quer√≠a ver a los animales. Y en ese ejercicio de b√ļsqueda, result√≥ que hab√≠a muchos animales de todo tipo. Est√°n todos los animales de la obra de Gamarra en ese mapa de la contrainsurgencia con los gorilas, pero tambi√©n est√°n los animales de la resistencia (Puzzle, √≥leo sobre tela, 1975). La obra de Gamarra es un mapa que da cuenta de la anatom√≠a de la barbarie militar‚Ķ

AC: Son los gorilas o el gorilaje para referirse, en Brasil, Chile y Argentina, a la fuerza bruta y reaccionaria. 

MB:¬†S√≠, y tambi√©n est√°n los gorilas de la Gestapo. Entonces, mir√© los animales, pero tambi√©n trabaj√© con otras obras que no eran de la colecci√≥n, que pudiesen acompa√Īar ciertas obras. Como la pieza de Francisco Huichaqueo (Ilwen, ni√Īo k√ľlk√ľl, video, 2015) que me gusta mucho que est√© ah√≠ por la necesidad de acompa√Īar al caballo de Santos Chav√©z (El viento es un caballo salvaje,¬†xilograf√≠a, 1992), el √ļnico artista mapuche que logr√© encontrar en la colecci√≥n. Sent√≠ que hac√≠a falta que tuviese hermanas y hermanos, para crear un espacio mapuche que lo acogiese. Como en esa obra de Huichaqueo, todo tiene ese doble nivel. Detr√°s de esa imagen ¬ębuc√≥lica¬Ľ de un ni√Īo mapuche caminando por el campo hay otra historia: a veces son los ni√Īos quienes hacen sonar los k√ľlk√ľl, un instrumento de viento ceremonial que se utiliza para alertar a la comunidad que est√°n ingresando las fuerzas especiales. En ese sentido, las obras tienen en su mayor√≠a al menos ese doble nivel, simb√≥lico y pol√≠tico. Y cada obra es tambi√©n un pluriverso.

Cuando empec√© a investigar sobre la Unidad Popular, hace ya m√°s de dos d√©cadas, me dec√≠an ¬ęeso no es arte, eso es ilustrativo¬Ľ, en tono peyorativo. Pero no existen las obras ‚Äúilustrativas‚ÄĚ en ese sentido, porque todas tienen estas m√ļltiples capas de lecturas. Que se ve en los animales, por ejemplo, en las piezas de Marta Adams, que perteneci√≥ al Taller de Gr√°fica Popular M√©xicana, o el notable elefante de In√©s Ag√ľero, que es un elefante militar (El elefante, tinta sobre papel, 1970). Tambi√©n busqu√© obras que abordaran el tema de la ni√Īez, es decir, proponerse hurgar en las cosas que tuviesen alguna relaci√≥n con la infancia‚Ķ

AC: ¬ŅY qu√© apareci√≥ ah√≠?¬†¬†

MB:¬†Bueno, algunas ya las conoc√≠a porque las hab√≠a mostrado en la¬†11¬™ Bienal de Berl√≠n¬†y no son muchas. Pero est√°, por ejemplo, la pieza de Mar√≠a Teresa Toral, una qu√≠mica de la Segunda Rep√ļblica Espa√Īola que debido a las reuniones clandestinas que organizaba en la farmacia de su familia estuvo en las prisiones fascistas por m√°s de una d√©cada hasta que se fue exiliada a M√©xico. Su obra es un homenaje al titiritero y animador checo Jiri Trnka (Juegos. Homenaje a Trnka, grabado, 1970). Y nadie sab√≠a qui√©n era, pero yo justo hab√≠a tenido una exposici√≥n en Eslovenia y hab√≠a ido al museo de los t√≠teres y ah√≠ me hab√≠a topado con los t√≠teres antifascistas de la d√©cada del treinta de Trnka y otros de sus contempor√°neos que me parecieron fascinantes. La conexi√≥n de los t√≠teres antifascistas, que era como un teatro popular ambulante, con las Misiones Pedag√≥gicas y con esa animaci√≥n incre√≠ble de¬†El hombre resorte y la SS¬†(Jiri Trnka, cortometraje de animaci√≥n, 1945) que para resguardar su identidad, cual superh√©roe, utiliza su calcet√≠n con papa que es, a su vez, el nombre de una revista hecha por ni√Īos y que es parte de la biblioteca popular de la exposici√≥n y es realizada por una de las bibliotecas populares que colabora en el proyecto, Libro Alegre (Revista¬†Calcet√≠n con papa, n¬ļ18, especial entre rejas, abril 2017). Uno de los ejemplares de esta revista fue hecha por ni√Īos de una c√°rcel de menores en Limache. As√≠ como otra publicaci√≥n que se llama¬†Cartas desde adentro¬†que son cartas escritas por ellos, ejercicios literarios durante su encierro. Un proyecto bello e importante realizado por Libro Alegre que sufri√≥ un intento de censura de parte del SENAME.

Se trabaja a partir de conexiones. Los libros que pertenecen a la biblioteca Libro Alegre que, a su vez, nace con una mujer llevando libros arriba de un burro por los cerros de Valpara√≠so. Ese proyecto es precioso y se vincula con otros proyectos m√≥viles como las Misiones Pedag√≥gicas. Y tambi√©n con el¬†Burrito¬†(plum√≥n y l√°piz sobre papel, 2019) de √ďscar Morales ‚Äďartista del Instituto Psiqui√°trico Dr. Jos√© Horwitz‚Äď que tiene que ver con sus fantas√≠as de exposiciones y con sus m√ļltiples dibujos de m√°quinas, barcos, camiones, naves, arquitecturas experimentales que parecen museos ambulantes. A √ďscar le encanta estar expuesto en el museo, y crea todo tipo de arquitecturas ut√≥picas para estos museos. Sus trabajos de animales y ni√Īos se pueden ver en la sala de ¬ęLos animales y los sue√Īos¬Ľ junto a un libro de Leonora Carrington con la historia de un ni√Īo a quien unos animales le destruyen su casa por salirse de la cama cuando est√° enfermo, mientras que Oscar hace todo lo que hace, pintar, dibujar, escribir poes√≠a, para salir de su camilla, para escapar del hospital. En la sala tambi√©n se escucha su magn√≠fico poema¬†Soledad, que ley√≥ en su programa ‚ÄúEl poeta del pueblo‚ÄĚ en¬†Radio Estaci√≥n Locura, que navega las m√ļltiples soledades que ha experimentado.


‚ÄúCuidar la selva, significa cuidar unos a otros, cuidar nuestro buen vivir, cuidar de que la riqueza la ponemos en el conocimiento, un conocimiento que no es de arriba para abajo, sino un intercambio entre todos, porque todos tenemos algo que aportar. Una relaci√≥n con la tierra que es una relaci√≥n con el mundo y con la sociedad, que se asume intergeneracionalmente‚ÄĚ.


AC: Me pas√≥, en la exposici√≥n, que se ve√≠an las obras en otro entorno, a trav√©s de las ramas y plantas, como si los animales estuvieran en los matorrales, dentro de su h√°bitat y no de un museo. O, al menos, no dentro del museo como cubo blanco. En ese momento aparece, en las obras, una consciencia por el paisaje, el medioambiente y el ecosistema. Y la pintura que elegiste para el afiche de la exposici√≥n es un cuadro de Gamarra que tiene por t√≠tulo¬†Estudio para un paisaje de Am√©rica Latina¬†(1971).Esos paisajes y sus animales, las selvas por ejemplo de la Amazonia o el Wallmapu, est√°n atravesados por conflictos ambientales, conflictos que se pueden ver en el basural en el que baila Bartolina Xixa (Ramita seca, la colonialidad permanente, video, 2019) o en las obras que refieren al asesinato de activistas que defienden la tierra (Paula Baeza Pailamilla,¬†K√ľru mapu, 2018).¬†¬†

MB: Sí, y en el video de Naomi Rincón Gallardo, que se llama Resiliencia Tlacuache (2019). Ella crea una fábula pop en que se convocan las fuerzas del fuego para conseguir que el Tlacuache revele cómo hacerse el muerto para sobrevivir la violencia extractivista, que es al mismo tiempo un homenaje a Rosalinda Dionicio, abogada y activista ambiental,que sobrevivió a un atentado por defender su territorio. Esta fabulación bastarda y cuir de mitos mesoaméricanos es una suerte de hechizo contra la persecución sistemática que viven a diario activistas ambientales, casi siempre mujeres e indígenas. Con cada vez más frecuencia dicho amedrentamiento termina en asesinatos impunes.

Ese es otro hilo, que tiene que ver con el extractivismo, con la depredaci√≥n de la tierra, que tambi√©n tiene que ver con ese impulso de algunos por volverse due√Īos de otros, de que algunos quieren siempre m√°s. Pero tanto los Zapatistas como las mujeres Guna ‚Äďque son las que acu√Īan el t√©rmino Abya Yala‚Äď, Macarena Vald√©s o Bartolina Xixa y en todas las luchas campesinas que se ven en el Taller de Gr√°fica Popular, est√° la noci√≥n o la idea de que, en realidad, es inseparable una cosa de la otra. Esa noci√≥n, que tambi√©n est√° en el libro de Gatti, de que la selva es vida, est√° muy presente en la idea del pluriverso y de que el buen vivir es posible, pero que no funciona porque est√°n los depredadores, los cazadores que no entienden nada de la selva. Pero esa depredaci√≥n no podr√≠a existir si estuvi√©semos conscientes de que estar√≠amos destruyendo a nuestra propia familia, nuestra propia vida. Y la selva, de alguna manera, representa eso. Cuidar la selva, significa cuidar unos a otros, cuidar nuestro buen vivir, cuidar de que la riqueza la ponemos en el conocimiento, un conocimiento que no es de arriba para abajo, sino un intercambio entre todos, porque todos tenemos algo que aportar. Una relaci√≥n con la tierra que es una relaci√≥n con el mundo y con la sociedad, que se asume intergeneracionalmente. Y es por eso que para m√≠, en la exposici√≥n, no existe un solo relato o concepto, ni una obra √≠cono, ni un animal que predomina por sobre los otros. Y lo que me interesa de la exposici√≥n es que haya una autonom√≠a de esas historias, que se contaminen, que surjan m√°s, que aparezcan cosas que faltaban y otras conexiones, tanto dentro de la colecci√≥n como fuera de ella.

AC: ¬ŅQu√© pasa afuera?

MB: Afuera tendrá lugar la itinerancia que se va a hacer en dos bibliotecas populares (Biblioteca Pedro Mariqueo en La Pintana y Libro Alegre del Centro Chileno Nórdico de Literatura Infantil en el Cerro Cordillera). En una sinergia que existe entre los principios fundacionales del museo con la práctica de un grupo que está completamente fuera de estas instituciones, como lo es el Colectivo Serigrafía Instantánea. Cuando ellos visitaron la muestra y empezamos a conversar sobre qué cosas querían hacer, comenzó a quedar en evidencia que muchas de las prácticas o las historias que están presentes en la muestra tiene mucha conexión con lo que ellos hacen.

AC: ¬ŅQu√© es lo que va a itinerar con ellos? ¬ŅQu√© es lo que logra salir del Museo? Porque si las obras no pueden salir, sale en su lugar un mecanismo que ser√≠a propio de la historia del museo‚Ķ

MB:¬†Algunas obras van a volver al mundo, ‚Äúliberadas‚ÄĚ. Supongo que lo que va a salir podr√≠a llamarse una metodolog√≠a. Son obras que tienen derecho o autorizaci√≥n de ser puestas en acci√≥n nuevamente. Una especie de liberaci√≥n de obras que fueron hechas para ser reproducidas y para ocupar otros espacios que no sea el museo. Diez obras gr√°ficas que se van a reproducir en manos de otros con la idea de que el arte y la cultura es del pueblo y que es algo que te pertenece. Algo que hace Colectivo Serigraf√≠a Instant√°nea y algo que quiso hacer el Museo. Y pensando en un ejemplo cubano, en el manifiesto ¬ęPor un cine imperfecto¬Ľ de Julio Garc√≠a Espinosa, que termina con una frase preciosa que dice: ¬ęel arte no va a desaparecer en la nada, el arte va a desaparecer en el todo¬Ľ. Y me parece que todas estas f√°bulas o estas peque√Īas historias que vienen y se conectan en sus diversas revoluciones tambi√©n est√°n muy presentes en los inicios del museo, y en el periodo de resistencia, un arte que viv√≠a en la calle y que le pertenec√≠a a todo el mundo.

Vista de la exposici√≥n ¬ęEn la selva hay mucho por hacer¬Ľ, que celebra los 50 a√Īos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Santiago de Chile, 2022. Foto: Benjam√≠n Matte/MSSA

‚ÄúUna exposici√≥n consiste en obras que se hacen cosas unas a otras, que se tocan, pasan cosas entre ellas‚ÄĚ.


AC: Sobre esa pertenencia que mencionas hay un rasgo muy particular de la exposición que refuerza el carácter narrativo, colectivo y cercano de las obras por medio de la figuración. La exposición es una invitación a ver, leer y dialogar que subraya la necesidad de comunicación que mueve al arte y que sale del museo, porque se va caminando contigo…

MB: Una exposición consiste en obras que se hacen cosas unas a otras, que se tocan, pasan cosas entre ellas. Y yo siento que con todas las piezas que están en la exposición sucede eso… Y, en ese sentido, se trata de crear un espacio museográfico donde uno pueda estar, pueda permanecer. Entender el espacio expositivo como una exposición mutua, donde algo va a suceder, aunque no sepamos qué ni por qué exactamente. Es un estar abierta a la posibilidad de que sucedan cosas impredecibles, y eso me encanta.


EN LA SELVA HAY MUCHO POR HACER. 50 a√Īos MSSA

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Av. Rep√ļblica 475, Santiago de Chile

Participantes

Noor Abuarafeh, Marta Adams, In√©s Ag√ľero, Jes√ļs √Ālvarez Amaya, Paula Baeza Pailamilla, Octavio Bajonero, Alexandra Bill, Rafael Canogar, Ernesto Cardenal, Leonora Carrington, Beatriz Aurora Castedo, B√©lgica Castro, Ch. Galsahdorj, Santos Ch√°vez,¬†¬†Diane di Prima, Zehra Dońüan, Luz Donoso, Artistas El pueblo tiene arte con Allende (Jos√© Balmes, Jorge Barba, Gracia Barrios, Francisco Brugnoli, Alfredo Canete, Santos Ch√°vez, Patricio de la O, Delia del Carril, Dino Di Rosa, Gonzalo D√≠az, Luz Donoso, Eduardo Garreaud, Patricia Israel, Carmen Johnson, Eduardo Mart√≠nez Bonati, Ricardo Mesa, Pedro Millar, Jos√© Moreno, Guillermo N√ļ√Īez, An√≠bal Ortizpozo, Julio Palazuelos, Alberto P√©rez, Gustavo Poblete, Alfonso Puente, Israel Roa, Fernando Undurraga, Elsa Urz√ļa, Eduardo Vilches), Virginia Err√°zuriz, Le√≥n Ferrari, Jos√© Gamarra, H√©ctor Garc√≠a, Mauricio Gatti, Teresa¬†Gazit√ļa, Beatriz Gonz√°lez, Ernesto Gonz√°lez Puig, grupo experimental de cine (Alfredo Ech√°niz, Gabriel Peluffo, Walter Tournier), Ram√≥n Hait√≠, Hermanos Mayo, Elena Huerta, Francisco Huichaqueo, Miguel √Āngel Ibarra, Sarah Jim√©nez Vernis, Paulina Lavista, Claude Lazar, Nacho L√≥pez, Clemencia Lucena,¬†Roberto Matta, Leandro Mbomio, Emilio Miguel, Joan Mir√≥, Teresa Montiel, √ďscar Fernando Morales Mart√≠nez, Akila Mouhobi, Mujeres Guna de la Comarca de Guna Yala, Ngo Quang Nam, Guillermo N√ļ√Īez, John Phillips, Joan Rabascall, Torsten Renqvist, Naomi Rinc√≥n Gallardo, Victoria Santa Cruz, Serigraf√≠a Instant√°nea, Taller 4 Rojo (Diego Arango, Nirma Z√°rate), Tapio Tapiovaara (Tapsa), Mar√≠a Teresa Toral, Jiri Trnka, Jos√© Val del Omar, Jos√© Venturelli, Mar√≠a Helena Vieira da Silva, Eduardo Vilches, Maximiliano Mamani (Bartolina Xixa).

Libros-√°lbum

Mauricio Amster, Patricia Ayelef, Daniel Blanco Pantoja, Jairo Buitrago, José Calandín, Leonora Carrington, Beatriz Aurora Castedo, Centro Chileno Nórdico de Literatura Infantil (Libro Alegre), Belén Chávez, Eusebio Cimorra, Adolfo Córdova, Junot Díaz, Leo Espinosa, María José Ferrada, Armando Fonseca, Luis Garay, Carolina Garrido, Mauricio Gatti, Mónica Hughes, José Tomás Ibarra, María Lara, Jessica Love, José Manuel Mateo, Javier Martínez Pedro, Rocío Martínez, Amanda Mijangos, Gastón Norambuena, Ana Penyas, Ariel Rojas Lizana, Sol Rojas Lizana, Francesca Sanna, Francisca Santana, Subcomandante Marcos, José Val del Omar, Jóvenes de la cárcel de menores de Limache, María Elena Valdez, Atahualpa Yupanqui.

 

Fuente: https://artishockrevista.com/

 

 

 

 

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